La luce delle tenebre | 'Da Goya a Kafka' di Giuseppe Fornari

di Marco Stucchi

Da Goya a Kafka. La luce splende nelle tenebre di Giuseppe Fornari, edito da Marcianum Press (2025), è un percorso storico, filosofico e religioso che si snoda tra cinque autori vissuti fra Ottocento e Novecento: Goya, Büchner, Verga, Weil e Kafka.

Come nel recente libro su don Milani, anche qui Fornari pare rinunciare a un cospicuo apparato concettuale e a un tono saggistico, preferendo chiamare direttamente a testimonianza biografie e opere altrui, che si tratti di lettere, quadri, drammi o racconti. Scelta forse obbligata, ma che porta con sé le sue controindicazioni: la materia artistica analizzata è spesso “così mirabile che qualunque osservazione la sciuperebbe, vi farebbe risuonare il superfluo” (p. 127). Tra le pagine emerge a più riprese questo imbarazzo, comprensibile a chiunque abbia provato a sondare in profondità le alte vette (antitesi voluta) della nostra cultura. Commentare Il 3 maggio 1308 di Goya, Rosso Malpelo, o Il processo di Kafka, significa inevitabilmente, se non deturpare, almeno incrinare il delicatissimo incantesimo di queste opere. Fornari ne è consapevole e, nonostante ciò, si cimenta in questo ingrato lavoro, preannunciando già il bislacco movimento del testo: si procede sulla via dell’inabissamento, della rinuncia a sé, e si trova infine la luce. L’Autore compie la fatica di scrivere un testo che intende semplicemente far ri-suonare cose già scritte, già rappresentate, già dipinte, con il fine di indicarci abissi di luce.

Cerchiamo allora di dire qualcosa sul sugo dell’opera. Sottolineo il ‘cerchiamo’, perché capite bene che se commentare Goya, Verga e Weil significa già corrompere l’opera originale, commentare il commento ci porterà fatalmente ancor più lontano dalla verità. “La luce splende nelle tenebre” non significa, con Anassagora, che il simile conosce il dissimile, ossia che se non ci fossero le tenebre non potrebbe darsi la luce. Certo, possiamo conoscere felicità e piacere solo se li misuriamo contrapponendoli a tristezza e dolore. Decennali ricerche filosofiche e letterarie hanno tuttavia portato Fornari ben oltre questa “banalità”. Diciamolo dapprima con le parole di Kafka: “Solamente qui è la sofferenza sofferenza. Non nel senso che quanti qui soffrono potrebbero essere altrove innalzati in virtù di questa sofferenza, bensì nel senso che, in un altro mondo, quanto in questo mondo prende il nome di sofferenza, inalterato e solamente liberato del suo contrario, è beatitudine” (p. 223). E ancora, come fa dire Büchner al suo Robespierre, l’evento della Passione di Cristo è “la verità umile e ultima di ogni singolo uomo” (p. 98). L’unica esperienza di verità che possiamo, e desideriamo, fare, si dà nel momento in cui si viene cancellati dalla brutalità e dalla cecità del potere. Insomma, le tenebre sono la luce. Solo colui che vive nelle tenebre – nell’isolamento, nel dolore, nella disperazione – può esperire la luce e la verità, facendosi egli stesso luce e verità. Soffermandoci ancora un istante sul sottotitolo del testo troviamo dell’altro: il fatto che la luce sia al singolare, mentre le tenebre siano declinate al plurale, rivela il terreno platonico e cristiano (il sottotitolo del testo è una citazione del Vangelo di Giovanni) sul quale Fornari coltiva da tempo i suoi studi.

Passiamo ora alle cinque declinazioni del suddetto messaggio che sono offerte al lettore, il quale dispone della facoltà di selezionare solo alcuni capitoli di proprio interesse, senza che ciò pregiudichi una comprensione profonda. Fornari comincia dai vuoti e dalle fitte ombre che si allungano sulle tele di Goya, con le quali il pittore castiga sé stesso e la propria arte (p. 31). Vuoti e ombre che ci dicono che se “le tenebre rappresentano il Male, è però questo male la Verità a cui non c’è alternativa” (p. 53). In altre parole, “[l]a Verità nelle Tenebre diventa la Verità delle Tenebre” (p. 54). Il pittore che ha vissuto la terribile guerra d’indipendenza spagnola ci suggerisce che è la radicalità dell’annientamento a produrre a rovescio l’entità e il valore di ciò che viene distrutto (p. 63). E ad essere distrutta è, infine e anzitutto, l’umanità. È sparita l’umanità ma – come la bellissima tela Il cane ci ricorda – “non è sparito lo sguardo che ci rende visibile il dolore e la solitudine dell’animale, che null’altro chiederebbe che vedere di nuovo il suo amato padrone”; e “in questa piccola creatura c’è la sola Verdad [verità], la sola possibilità di riscatto” (p. 68).

Il capitolo dedicato al drammaturgo tedesco Büchner è quello più prolifico di riferimenti filosofici, in particolare a Kant, Leopardi e Nietzsche. Qui il corpo emerge quale “radice elementare dell’oggettualità umana”, con i “suoi bisogni, il cibo, il sesso, e le relazioni con gli altri” (p. 76). Il corpo, che fa tutt’uno con l’amore (p. 99), è “il primo e ultimo luogo della verità, non perché la verità sia corporea, ma perché la verità ha bisogno del corpo nel quale nascere, morire, rinascere” (p. 89). Esso, in ultima analisi, non è altro che “il luogo della morte di Dio e della nascita di Dio” (ibidem).

Per inclinazione personale non ho potuto fare a meno di trovare l’apice del testo nel capitolo dedicato alla celebre novella verghiana di Rosso Malpelo. L’autore torna qui a scalare le vette di cui ci ha fatto ammirare la vertiginosa bellezza in altre occasioni – penso ad esempio agli articoli dedicati al ser Ciappelletto del Decameron. Letture come queste rendono Fornari una guida intellettuale formidabile e non sostituibile. Per affrontare queste pagine vibranti è necessario metter da parte le formulette scolastiche su verismo e denuncia sociale. Troviamo infatti un Verga innanzitutto spirituale, che rende Malpelo non un reietto da compatire, ma il reietto in cui specchiarsi; un Verga che tesse una fitta ma armonica sinfonia di allegorie animalesche. Reale non è allora sinonimo di realistico, o di particolare, ma di ultraterreno e universale. Malpelo, descritto a più riprese come una bestia (p. 110), vive nelle tenebre delle miniere e diventa egli stesso tutt’uno con le tenebre. Qui le stelle del cielo e il fuoco delle torce, evocate nella toccante sequenza della morte del padre di Malpelo, non rappresentano il divino, la verità, il bene, come ha sempre voluto una simbologia pre-cristiana, cristiana e illuministica. Sappiamo che il Vangelo di Giovanni recita: “la luce splende nelle tenebre, ma le tenebre non l’hanno accolta” (Gv 1, 4). Con questa novella Verga, secondo Fornari, aggiungerebbe una glossa chiave a questo brano evangelico: “alla luce che scende nelle tenebre seguono le tenebre che contengono la luce perché sono la luce” (p. 114). Cogliendo magnificamente l’eredità di duemila anni di progresso scientifico Fornari specifica la natura di queste tenebre: “La legge del più forte di Darwin coincide materialmente con la legge della Passione di Cristo, questa è una convergenza su cui ci ha insegnato a meditare Girard […]” (p. 122). È sulla base di questa intuizione che dobbiamo leggere le seguenti parole di Verga/Malpelo: “La rena [terra, sabbia] è traditora, - diceva a Ranocchio sottovoce; - somiglia a tutti gli altri, che se sei più debole ti pestano la faccia, e se sei più forte, o siete in molti, come fa lo Sciancato, allora si lascia vincere” (Ibidem).

Con il quarto capitolo “risaliamo” – ma solo storicamente e geograficamente, perché l’abisso è sempre lo stesso – alla francese Simone Weil. Anche Weil sceglie la via della scarnificazione di sé, si pensi all’ascetismo e all’anoressia, dell’annientamento, in riferimento al tormentato rapporto con il più dotato fratello André, e dell’autoesclusione, esplicitata dalla sua decisione di non far parte della Chiesa nonostante la sua fede. Eppure, la “salvezza per Weil non è un abisso in cui gettarsi a capofitto dopo aver abbracciato la croce di Cristo, come nel verticalismo di certe teologie protestanti. La visione da lei maturata riflette piuttosto delle esigenze di cui si è reso interprete il cattolicesimo, l’accettazione del quotidiano, l’amore per il creato e per l’uomo così come sono” (p. 179).

Giungiamo infine al capitolo su Kafka, a cui l’Autore tiene molto, dato che dedica al genio di Praga quasi metà del suo testo. Fornari si concentra soprattutto su Il processo e sugli aforismi, confermando e approfondendo le tesi elaborate nei precedenti quattro capitoli. Il potere sarebbe al centro della riflessione kafkiana (pp. 194-195); potere che viene però descritto dall’unica prospettiva importante per Kafka, ossia quella dal basso. Fornari critica la popolare “tesi innocentista”, secondo cui lo scrittore presenterebbe individui ingiustamente perseguitati da un potere burocratizzato, annunciando i tempi cupi dei totalitarismi. I personaggi di Kafka sarebbero invece realmente colpevoli, in quanto uomini che condividono il peccato originale. Questo capitolo è quello che più mi ha dato da pensare, poiché si discosta dal mio sentire e dalle conclusioni che ho tratto da passate letture kafkiane. Pur condividendo la pars destruens – non trovo particolarmente penetrante e significativa la tesi innocentista –, sono propenso a mantenere una certa distanza anche dalla pars costruens di Fornari. Ho sempre pensato infatti che Josep K., il protagonista de Il processo, non fosse né colpevole né innocente; o meglio, che il punto del romanzo non fosse questo: il punto è il senso di colpa totalizzante che imprigiona l’individuo. Lo imprigiona in quanto gli impedisce di uscir fuori di sé e incontrare l’altro, tant’è che – come sembra notare anche Fornari (p. 270) – leggendo i romanzi di Kafka si ha l’impressione che tutti i personaggi siano endogeni, cioè proiezioni fantasmatiche del protagonista. Gli stessi tipici luoghi angusti e ombrosi in cui si svolgono molte scene kafkiane sembrano descrivere labirinti mentali più che veri e propri spazi esterni.

Insomma, non sono certo che ci sia oggettività e oggettualità in Kafka (p. 249); un autore che Fornari pone in continuità, per certi aspetti, con lo stilnovismo italiano (p. 211, p. 258). Laddove Fornari vede il carattere ultraterreno del tribunale (p. 253), a me pare di percepire l’ultraimmanenza della scrittura del genio praghese. Bisogna tuttavia riconoscere che Fornari riesce a mettere diverse pulci nelle orecchie di chi condivide una lettura simile alla mia. Il suo commento al dialogo tra Block e l’avvocato (p. 304 e seguenti), per esempio, risulta straordinariamente convincente; e lo stesso vale per l’episodio della visita al Duomo. Una volta concluso il capitolo, ho infatti dovuto fare i conti con la fastidiosa impressione di essermi accontentato, finora, di aver solo surfato sulla superfice delle pagine kafkiane (pur con gran godimento), senza aver mai veramente provato a immergermi. Mi sia comunque concessa la consolazione di esser riuscito a salire fino al quarto gradino del testo di Fornari; evidentemente per l’ultimo e più alto, ossia il capitolo su Kafka, non sono ancora pronto.

Ancora due rapidi appunti prima di concludere. Abbiamo visto come il momento del ribaltamento, della trasvalutazione, giochi un ruolo fondamentale nel discorso dell’Autore e dei cinque grandi qui raccontati. Le tenebre sarebbero infatti la luce e chi vuole conoscere la Verità deve essere menzogna (p. 238). È noto che Nietzsche e Freud hanno individuato nel ribaltamento dei valori l’origine della morale. È quando valori pre-morali “positivi” come forza (Nietzsche) e piacere sessuale incestuoso (Freud) diventano male, e la loro negazione bene, che nasce la morale. La conversione di Francesco d’Assisi sembra riproporre la medesima dinamica. Il rinnovamento etico del giovane viveur, che diventa poi rigenerazione morale dell’intera Europa cristiana, prende le mosse dall’atto di mettere una bellissima e nobile dama vista in sogno al posto di un ripugnante lebbroso incontrato per strada. Da un certo momento della sua vita Francesco agirà infatti “al contrario”, scappando dalle donne e baciando i lebbrosi. Il giustamente celebre, ma probabilmente poco compreso, capitolo VIII dei Fioretti di San Francesco sulla perfetta letizia, è incentrato su questo punto. Ora, è lecito domandarsi se questa dinamica sia da interpretare – strutturalisticamente e in maniera post-moderna – come puro gioco logico, comunque foriero di conseguenze tangibili, o se invece, come ritiene Fornari, si riveli qui una dimensione oggettuale e trascendente, non riducibile a una mera operazione concettuale. Il secondo appunto riguarda l’ingegnoso e meritorio tentativo di dare dignità scientifica al discorso sul religioso, che ritengo debba passare soprattutto dal fare i conti con Darwin. In queste pagine Fornari non indietreggia di fronte a uno spinoso confronto con la teoria dell’evoluzione, come purtroppo fanno ancora oggi tanti studiosi. Insistendo su corporeità (capitolo II) e animalità (capitolo III) l’autore lancia una sfida coraggiosa e intelligente al dominante paradigma antropocentrico, anche se concedendo ad esso ancora un po’ più del dovuto (si pensi ai motivi rinascimentali che emergono alle pagine 320 e 321).

In conclusione, Da Goya a Kafka è una lettura che serve in un duplice senso: è soggetta alla volontà del lettore ed è a lui utile. Il testo è inoltre diretto e piuttosto accessibile, soprattutto a chi abbia qualche dimestichezza con almeno uno dei cinque autori. Splendidamente scritto, – anche se forse avrebbe meritato un apparato iconografico con una maggior qualità di stampa – si impone per una forza altra che lo attraversa e lo anima in più punti. Infine, una nota di merito per le accurate analisi sulla storia europea, che ispirano a più riprese profonde riflessioni sui nostri tempi.

Non è usanza – è poco elegante – dedicare una recensione a una persona. Diciamo allora che i mezzi del recensore sono quel che sono, e che la qualità di ciò che è recensito controbilancia abbondantemente tale scarsità. Voglio dedicare queste righe, e in particolare il seguente passaggio da Rosso Malpelo, a Marco Scarpa.

Nessuno badava al ragazzo che si graffiava la faccia ed urlava, come una bestia davvero.

– To’! – disse infine uno. – È Malpelo! Di dove è saltato fuori, adesso? – Se non fosse stato Malpelo non se la sarebbe passata liscia… –

Malpelo non rispondeva nulla, non piangeva nemmeno, scavava colle unghie colà, nella rena, dentro la buca, sicché nessuno s’era accorto di lui; e quando si accostarono col lume, gli videro tal viso stravolto, e tali occhiacci invetrati, e la schiuma alla bocca da far paura; le unghie gli si erano strappate e gli pendevano dalle mani tutte in sangue.