Foodish | Dispositivi linguistici e società

di Simone Berno

Il termine "foodish" esemplifica come il linguaggio sia un dispositivo. Il termine non è presente su Oxford English Dictionary https://www.oed.com/search/dictionary/?scope=Entries&q=Foodish e nemmeno su Wordreference https://www.wordreference.com/iten/foodish, mentre sulla pagina del traduttore di Chrome viene tradotto come "gastronomico, alimentare".

Se “food” è traducibile con “cibo”, “foodish” letteralmente suona come "ciboso", quindi sembra non indicare nulla: un cibo ciboso rasenta la tautologia, salvo – forse – che non si definisca ciboso qualcosa che non è abitualmente consumato o adatto all'alimentazione o culturalmente considerato un cibo. Assumendo invece in traduzione il significato di "gastronomico”, “alimentare", viene a denotare qualcosa per cui esiste già un vocabolo adeguato.

La sua implementazione nel linguaggio corrente non è quindi che un fatto linguistico legato alla moda dovuta all'omonimo programma. Se questo possa corrispondere a un prestito linguistico che sopperisce una mancanza nel lessico italiano, è difficile a dirsi, innanzitutto non essendo io di formazione linguistica, ma – non meno importante – perché di fatto, come visto sopra, non corrisponde a un termine registrato dall'Oxford English Dictionary, e quindi non c'è un termine in uso nella lingua inglese che verrebbe prestato a quella italiana.

Riflettendo sul suo utilizzo innanzitutto all'interno del programma e poi esternamente, dove risulta comunque legato a quanto viene spettacolarizzato da quello show, pare che esso venga usato per definire un'esperienza sinestetica (non strettamente di gusto, quindi) ed esistenziale rappresentata, evocata - e, pertanto, condensata e resa visibile – dallo stesso programma: il termine evoca infatti non tanto un'esperienza alimentare, non ne descrive una in maniera tecnica attraverso categorie di giudizio prettamente estetiche (nel senso etimologico di percezione attraverso i sensi) o afferenti la tecnica culinaria, ma viene invece usato per ricondurre un'esperienza di gusto a quanto appare come un'esperienza di consumo propria di un immaginario esistenziale più ampio e dai tratti propriamente iperreali: l'immaginario che caratterizza le dinamiche proprie dei social media, intrecciato al rilancio via immagine del godimento della propria vita e che possiede il suo telos nel ricondurre l'esperienza del godimento (come ogni esperienza sorta a partire dallo stimolo dell'iperrealtà) al suo potenziale contagio mimetico. Il valore di tale immaginario non sta infatti solo nel suo offrirsi come orizzonte di senso esistenziale, ma nel suo proporsi quale modello del desiderio, tanto per gli altri quando se ne è incarnazione, quanto per sé quando se ne è spettatori che ambiscono poi quindi ad essere altrettanto desiderabili.

Tale esperienza non agglutina appunto solo dei riferimenti al cibo, ma assomma innanzitutto dei tratti della costituzione del soggetto: un soggetto itinerante e viaggiatore compulsivo (segnaliamo a chi non lo conosca "viaggettismo", il ben più interessante neologismo in uso nel mondo twitter/X proprio per indicare ironicamente l'ossessione per l'accumulazione di esperienze di viaggio che agghindino il proprio profilo sui social e che connotino esistenzialmente il soggetto, rigorosamente a favore di pubblico, del quale deve riuscire così a suscitare il desiderio); un soggetto trafelato, cioè impegnato, che è sinonimo di valore, in ossequio all'immaginario metropolitano moderno e in un esemplificativo ribaltamento dell'assiologia classica, per la quale la possibilità di avere tempo libero – otium – da dedicare alla coltivazione dell'animo, era segno della libertà, quindi del valore civile e sociale della persona; un soggetto accumulatore compulsivo di generali esperienze di consumo sempre votate alla proiezione al futuro non come progresso, ma come progressismo, cioè come ideologico entusiasmo per la rimozione acritica del passato (il futuro del gusto, ma con una strizzatina d'occhio alla tradizione); un soggetto legato solo a compagni di esperienze di consumo o a rivali in una competizione, perché nel futuro non esiste altra forma di società che quella fatta solo di gareggianti, giudici, vincitori e pubblico; un soggetto posto al centro di una rete di servizi disposti al suo consumo e collocato nella posizione elevante di giudice (in barba alla storia degli ultimi due secoli: dalla tutela del lavoro alla tutela del consumo è stata la storia di un fallimento sociale).

Ma il termine assomma anche i tratti della costituzione dell'oggetto, che non è circoscritto alla pietanza ma anche al contesto come oggetto di consumo (i quali entrambi si presentano infine come oggetti ideologici): innanzitutto quell'ossimoro ruffiano già evocato e che caratterizza da qualche tempo gli slogan di alcuni prodotti culturali: un mix di innovazione e tradizione («Grazie, non compro niente»); poi un luogo atto al consumo di passaggio e immerso nel contesto trafelato della città grande o piccola che sia, un luogo atto a un consumo come funzione di un sé autoriferito e non l'apertura di uno spazio e un tempo relazionali differenti; inoltre una presentazione del prodotto che renda l'oggetto e l'esperienza adatti ad essere immortalati da una immagine evanescente nel circuito iperreale, ad essere consumati prima come immagine postata in funzione di sé (“posto dunque sono”) piuttosto che come oggetto ed esperienza in una relazione privata. Se «quando una cosa è gratis il prodotto sei tu», nelle immagini postate il prodotto di consumo è la propria vita.

Ecco, sono tutti questi gli elementi che fanno di una prassi un dispositivo: “dispositivo” – “positivo” viene da positus, participio perfetto di ponĕre – viene infatti da "dis-porre", cioè "porre da tutte le parti", "distribuire", e il dispositivo distribuisce infatti forme ai soggetti, agli oggetti e alle esperienze.

Partendo da queste ultime, il dispositivo prescrive infatti la forma delle sensazioni come delle emozioni, un po' come un disegno di un arcobaleno o un unicorno sono spesso usati retoricamente al fine – inconsapevole? – di prescrivere l'emozione da provare. Ma, come abbiamo visto prima, il dispositivo distribuisce anche le caratteristiche e le forme per i soggetti e gli oggetti. Tenendo innanzitutto presente la natura prospettica non solo di ogni immagine, ma di ogni fruizione e di ogni esperienza fenomenica (vedere Kant e Nietzsche), il dispositivo di cui qui trattiamo non mette in luce, non descrive a posteriori determinate forme, ma agglutina pratiche singolari, dotate di una loro altra topologia, in una forma nuova che retroagisce tematizzando entrambe le polarità esperienziali (soggetto e oggetto), e il dispositivo cuce loro addosso tale nuova forma attraverso quella esistenziale prospettica che ci è più propria – la narrazione, dispositivo di cui abbiamo già trattato: tale agglutinazione infatti diventa la forma esistenziale del soggetto quando il racconto – in immagini e non – interviene come pratica che pone alcune singolarità e le loro topologie in primo piano e sfuma, mette sullo sfondo tutto il resto di cui si compone la realtà.

Dicevamo che il linguaggio è un dispositivo: ecco, il linguaggio è un dispositivo intrecciato ad altri dispositivi dalla topologia più singolare (il singolo termine, come quello qui trattato) o più generale (la narrazione e il racconto); ma si potrebbe forse anche azzardare la considerazione che, data la centralità della narrazione come dispositivo da cui sorge la soggettualità, i dispositivi dalla topologia più ristretta come il termine qui trattato attecchiscono con forza tanto maggiore quanto più offrono la possibilità di dare spazio alla narrazione (di sé e del mondo in funzione di sé).

Il dispositivo come forma di un prodotto culturale di consumo si traduce così nell'evocazione sentimentale di una congerie di immagini e sensazioni, di percezioni di sé; si traduce nell'implementazione di una postura comportamentale e relazionale, in una disciplina dei corpi, dei suoi movimenti, dei suoi comportamenti e delle sue relazioni; si traduce nell'evocazione di una immaginaria tribù di appartenenza esclusiva, dove tutti però sono dilaniati dal sentirsene parte ma dal voler sentirsene modello unico del desiderio per gli altri (o discepolo mimetico principale del modello unico irraggiungibile), da volersene sentire modello talmente unico da tendere asintoticamente ad essere riconoscibile come unico membro degno (“solo i degni” = “solo io sono degno”).

In quanto dispositivo, il prodotto culturale di consumo si traduce nell'assunzione prescrittiva di forme del pensiero e del linguaggio, nell'induzione se non la prescrizione di un contagio mimetico che ne estenda le pratiche coinvolte, così che ritorni sul soggetto profferente (colui che se ne fa ripetitore) a conferma di sé; si traduce infine infatti nell'evocazione di uno sguardo collettivo che, come una folla sacrificale, riconosca in tutto questo una forma di costituzione e di appartenenza alla collettività, compiacendosi della sua propagazione via imitazione, funzionale all'identificazione di un “unfoodish” da poter espellere.

Ma se, come dispositivo, un prodotto culturale di consumo si narra come pratica all'insegna dell'originalità – in ossequio però al conformismo di questo tempo, in quanto ben inserita nei circuiti di riconoscimento propagandati 24/7 dall'industria culturale se non dalle stesse istituzioni – esso apre in realtà all'impero del kitsch, al regno della prescrizione sentimentale di emozioni, immortalato dalle celebri parole di Kundera: «Nel regno del Kitsch impera la dittatura del cuore. I sentimenti suscitati dal Kitsch devono essere, ovviamente, tali da poter essere condivisi da una grande quantità di persone. Per questo il kitsch non può dipendere da una situazione insolita, ma è collegato invece alle immagini fondamentali che le persone hanno inculcate nella memoria […]. Il Kitsch fa spuntare, una dietro l'altra, due lacrime di commozione. La prima lacrima dice: Come sono belli i bambini che corrono sul prato! La seconda dice: Com'è bello essere commossi insieme a tutta l'umanità alla vista dei bambini che corrono sul prato! È soltanto la seconda lacrima a fare del Kitsch il Kitsch. La fratellanza di tutti gli uomini della Terra sarà possibile solo sulla base del Kitsch. […] Il Kitsch è l'ideale estetico di tutti gli uomini politici, di tutti i partiti e i movimenti politici.» (1).

Nel regno del kitsch la compiaciuta imitazione reciproca governa il desiderio e il riconoscimento, e quanto lo caratterizza è una prescrizione che fa leva su moralizzazioni di bassa lega, e artefatti sentimenti di bontà. E siccome qui potrebbe sorgere l'obiezione che protesti come allora la categoria del kitsch non descriva una dinamica come quella del dispositivo “foodish”, sostenendo che in esso sarebbe assente il moralismo buonista, ci premuriamo di chiarire questo punto riproponendo innanzitutto con piccole variazioni le parole di Kundera, affinché siano di aiutino a comprendere la capacità di modulazione retorica che può essere assunta dalla moralizzazione prescrittiva: «il Kitsch fa spuntare uno dietro l'altro due sorrisi di piacere: il primo dice: Come è buona e bella questa pietanza! Il secondo dice: come è bello essere entusiasta in questa esperienza insieme a tutti quelli come me!».

Il moralismo di bassa lega è la prescrizione di un'adesione entusiasta a questo immaginario che risolve l'esistenza nel consumo e che celebra ogni variazione come feticcio di un progresso che modifica il consumo ma che non modifica mai le strutturali condizioni di vita delle persone. Un'adesione entusiasta poiché ogni critica, ogni sospetto è visto come una minaccia alla coesione, una minaccia alla fiducia, un segno di una malevola mente retrograda che pone in pericolo i buoni sentimenti di coloro che lottano per la fratellanza universale armati di cibo eccentrico e a colpi di slogan.

La moralizzazione di bassa lega consiste nel biasimo per la mancata condivisione del lisergico immaginario del progressismo, che si estrinseca nel pensare che, per il solo desiderio di volerlo e per la sola partecipazione diligente allo sviluppo del paradigma sbandierato da tutte le industrie culturali, il futuro sarà sempre meglio del presente e nel pensare che il presente è sempre meglio del passato (quella «favola bella che ieri m'illuse, che oggi ti illude, o Ermione», come illude chiunque non voglia riconoscere la propria condizione o la condizione lasciata a chi viene dopo di sé); e se viene concesso spazio a una critica, accade per lo più solo per preservare la narrazione del proprio intellettualismo, ma nulla deve essere davvero obiettato delle impostazioni generali e delle scelte fatte in passato e che hanno condotto fino a qui, pena l'esclusione simbolica dalla tribù di coloro che sono degni di inverare quell'immaginario.

« I sentimenti suscitati dal Kitsch devono essere, ovviamente, tali da poter essere condivisi da una grande quantità di persone», e per ottenere questo effetto nulla è meglio che suscitare un desiderio a buon mercato e in grado di contagiare mimeticamente, perché nell'eterno presente del consumo le «immagini fondamentali che le persone hanno inculcate nella memoria» (2) sono quelle della memoria collettiva virtuale, sono quelle dell'iperrealtà.

Quindi: «Grazie, non compro niente», «I would prefer not to».

Ps: si noti en passant che, per la massa (non per gli specialisti del settore), la permeazione dell'ambito culinario da parte di forme fruitive legate alla competizione, alla valutazione da parte di giudici, costituisce anch'esso un dispositivo culturale ben preciso, che dispone la frammentazione individualistica dell'ambito culinario (come di qualsiasi altro ambito in cui viene praticato) e la disgregazione della cultualità che lo lega alla relazione privata, qui in particolare a quella famigliare, a quella dell'ospitalità e del dono relazionale: nelle «magnifiche sorti e progressive» del consumo come funzione unica per le realizzazioni, la nonna non cucina a Natale per riunire la famiglia nel ricordo delle radici, nella loro proiezione nel presente e nella costruzione di un futuro che cresce con la famiglia.

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(1) Milan Kundera (1929-2023), L'insostenibile leggerezza dell'essere (1984), pp 254-259

(2) Il testo è del 1984: difficile non pensare che questo riferimento alla memoria ora non possa essere infatti opportunamente attualizzato riferendosi a quella memoria collettiva che è la rete internet, con il suo archivio sterminato di immagini che costituisce l'immaginario virtuale globale, e che omogeneizza il campo del desiderio di persone provenienti dai paesi più diversi e più distanti.