Discorso sull’immagine post-umana | Ideologia di Cosmic Princess Kaguya

di Mattia Carbone

È raro il privilegio di intercettare la profezia nel suo compiersi. Con gli anime, però, sembra meno insolito. Attrarre a sé il futuro e staccarne una scheggia prismatica nel presente: tale è la vocazione dell’opera profetica. Un film d’intrattenimento frivolo e bislacco come Cosmic Princess Kaguya risponde perfettamente a questo mandato. La cosa non dovrebbe sorprenderci più di tanto, ormai.

Il futuro si fa storia presso di noi spesso in forma distopica: come minaccia allo stato delle cose, non già come condizione interiorizzata e accettata in sé stessa. Cosmic Princess Kaguya dà forma al futuro come se esso fosse già qua, volgendo le spalle al presente e alle sue contraddizioni ancora troppo umanistiche. Naturalmente, disinvoltamente post-umano, esso abbandona tutto ciò che caramente ci ricordava di noi stessi e delle virtù dei nostri padri nobili presso le nuove generazioni. Ci piacerebbe esibire una qualche forma di antagonismo all’invasione oltraggiosa dell’oltre-umano che incalza il presente dal futuro, ma le forze del capitale-consumo travalicano di molto qualsiasi forma di resistenza locale, partitica o settaria, da organizzare o vagheggiare. I giapponesi l’hanno capito prima di tutti – dal Diciannovesimo, forse dal Sesto secolo – e dunque assimilano pazientemente tutto ciò che arriva, vigilando sulla persistenza di una forma propria nella trasformazione ineluttabile, come voleva per sé il Nietzsche dietologo dell’alterità (1). Inutile protestare l’impellenza, l’urgenza di questa e di analoghe forme di educazione post-storica per l’Occidente: meglio prendere atto di quel che accade senza troppe querimonie, oppure assistere comunque al proprio annientamento storico piangendo sugli orizzonti di senso perduti.

Iroha Sakayori, la protagonista del film, è un’adolescente condannata ai ritmi da burn out propri di una società che ha elevato l’edificazione del sé a succedaneo collante sociale. Lavora, studia, coltiva i propri talenti, dorme poche ore a notte. In difetto d’identità – ha litigato con la madre – vive nel culto popolare di un’intelligenza artificiale streamer di nome Yachiyo Runami (“Canta e balla, dice di avere 8000 anni”). Vive tutto ciò molto disinvoltamente: è stata creata e programmata per quel fine – è il 2030 – per lei è sempre stato così, non ci pensa nemmeno a vagheggiare la campagna incontaminata e lavorista tanto cara alle sue antesignane a targa Ghibli (2). Ha 17 anni nel 2030, del resto. Nemmeno nasconde il suo individualismo performativo, la sua relativa indifferenza ai sentimenti e alle relazioni. È una perfetta rappresentante della generazione a venire. “È impossibile cambiare le cose”, dice, “Bisogna solo imparare a conviverci”: è la lezione di sua madre, spettro di adattamento rifiutato ma di cui non fa che ripetere il mandato con altri mezzi.

Una sera, Iroha trova una bambina dentro un palo della luce. La piccola cresce sotto i suoi occhi senza che se ne accorga e Iroha diventa madre brevemente: performa l’atto, si adatta, non protesta. È abituata a questa solfa: fare, risolvere, performare. Tutto è molto poco sorprendente, tutto è già visto. Del resto, è la ben nota storia del tagliabambù. Iroha battezza la fanciulla Kaguya e le racconta la leggenda che parla di lei: un contadino trova una principessa lunare dentro una canna di bambù e la accudisce e cresce fino a quando i suoi genitori spirituali non si presentano per riportarla sulla luna. Il film è una specie di attualizzazione dichiarata del Taketori Monogatari, la storia tradizionale che già Takahata – sarà un caso?, il profeta Ghibli dell’antimodernismo – aveva onorato con la propria arte. La storia di Kaguya, tradizionalissima, prevede che la principessa splendente torni al suo reame di fiaba – sacro, separato – dopo che la storia è conclusa. La Kaguya del 2030 non è contenta di apprendere il copione già scritto della propria storia: non vuole tornare sulla luna, sogna un finale personalizzato, un “hapi endo” post-fordista per questa vita di esiliata dal mondo dei sogni che ha scelto per sé stessa.

Il regno della luna, comunque, non è molto diverso dal nostro universo desacralizzato e performativo. È un luogo grigio, senza colori né sapori, dove si svolgono dei compiti e basta, spiega l’esule Kaguya. “Non riesco nemmeno a immaginarlo”, commenta Iroha – eppure è così simile a quel mondo familiare nel quale ella adempie i suoi doveri come un perfetto robot self-produttivo. Non è in fondo la questione se sia questo o l’altro mondo a contare di più – digitale o reale, Luna o Terra – non è la qualità specifica del reame a cui si è condannati a fare la differenza, ma la presenza o meno, in esso, di un’immagine desiderabile, che rechi un’impressione di destino. Il contenuto paradossale di quell’impressione, per quanto risibile, storto e indecifrabile, non è altro che il sé, l’identità un tempo scelta e poi dimenticata, come racconta il mito di Er (3).

Il mondo nel quale si gioca lo sviluppo della storia di Cosmic Princess Kaguya non è però lo stesso in cui Iroha lavora, studia e fatica: è un universo digitale ibrido umano-animale basato su una struttura di remunerazione per consenso, un social network simile a quello ritratto con analoghi intenti profetici da Mamoru Hosoda in Summer Wars, ed era il 2009. Qui però anche una “spiantata” come la giovane Iroha può divertirsi come vuole, perché il consumatore è traghettato in un universo di servizi digitali che si risolvono in perfetti simulacri, oscurando oppure annullando – fa lo stesso – i rapporti capitalistici di dominazione e produzione del mondo reale.

Di questo universo interclassista e però fortemente competitivo, due “nullità” come Iroha e Kaguya riescono in qualche modo a scalare la gerarchia, diventando a loro volta idol digitali e ottenendo una collab con Yachiyo, l’intelligenza artificiale streamer che domina questo universo. Fin da subito si capisce che Iroha è innamorata di Yachiyo. Un amore infantile e idolatrico, per giunta rivolto a un’intelligenza post-umana, a una creatura digitale. Se ne capisce la ragione: beneficiando della replicabilità perfetta e totale della propria immagine, Yachiyo è una idol molto presente e amorevole per i suoi fan: può apparire alle loro spalle, abbracciarli, coccolarli, parlare con loro, ogni volta incarnandosi in un simulacro perfetto – senza mai tradire l’originale, che non c’è (4).

(Non è un caso che tutti i personaggi principali della storia siano femminili. Si dice che il femminile sia codificato come corpo e natura, ma non c’è nulla di più culturale – di più cosmetico e immaginario – del tipo femminile costruito dalla fu società patriarcale. Non c’è spazio in questa cosmologia futura per significati e corpi virili, certezze plastiche non più desiderabili in quanto non più immaginali da secoli, da quando si è smesso di denudare i giovanotti nelle statue e – dopo lungo intervallo di riflessione e questioning – si è cominciato a spalancare le ragazze nel porno. Il corpo mistico dell’umanità futura è etereo: incorporeo e femminile. Una teoria elettrica di colori e dissolvenze, non più una carne organizzata. Una virtù, non già una vis. Desiderabile solo in quanto priva di restanze e referenti. Fallo perfetto, senza fallo. Il messia, dice Agamben in Profanazioni, viene per esaudire i desideri, separandoli dalle immagini. L’anticristo, che è donna, li realizza dunque in quanto tali — in quanto immagini?)

Il desiderio di Iroha sembra a un certo punto mostrarsi per irrealizzabile e inesaudibile. Dissolta la passione ingenua per la idol Yachiyo, riconosciuta per immagine di qualcos’altro, Iroha capisce di essere innamorata di Kaguya appena prima che questa sia prelevata dalle divinità lunari e riportata nel suo reame di separazione e sogno. L’infanzia è così conclusa, il primo amore tutto consummatum: si chiudono le porte del paradiso, l’adolescente paradigmatica scelga alla buon’ora una carriera nell’università d’élite ed entri pure nel regime separato dell’adultità nostalgica.

Kaguya che torna sulla luna corrisponde alla promessa-scommessa del primo Evangelion che il desiderio gnostico debba comunque soccombere al richiamo del reale: che la storia abbia una fine e un fine, che Shinji torni a incontrare le persone, che l’identico soccomba all’urgenza dell’altro. Per un istante, questo sembra anche il finale della storia di Cosmic Princess Kaguya. E però no: la storia non può ancora finire – proprio come Eva – senza un paradossale “hapi endo” che sospenda l’istanza del reale e consenta di riassaporare la magia dell’infanzia che sembrava perduta per sempre, ancora una volta dentro la storia che risorge dalle proprie ceneri.

Bei tempi – era il ‘95 – quando si pensava di poter insegnare agli otaku come stare al mondo: mettersi la cravatta, uscire dalle stanzette del piacere, smettere di guardare i cartoni, diventare adulti. La lezione non sembra sia stata assimilata, in questo universo post-fordista nel quale lavoro e intrattenimento sono perfettamente sovrapponibili. Neanche Hideaki Anno ci credeva più, già nel ‘21, quando firmava lo one more final del Rebuild (5). Qui la profezia si compie: la storia non finisce, se appena appena proviamo a sedurre il demone post-umano incaricato di esaudire il nostro desiderio con una canzone d’amore, meglio se j-pop.

Quando ormai Kaguya è tornata sulla luna, Iroha scopre che Yachiyo non è altri che la stessa Kaguya precipitata per errore sulla terra ben 8000 anni prima del loro incontro – ma cronologicamente dopo la loro estate d’amore e avventura, stando all’intreccio del film. Il corpo lunare di Kaguya danneggiato dalla caduta non ha purtroppo accesso all’universo umano – è pur sempre una creatura della luna, dell’altrove – e però si batte e si fa strada nei millenni per incarnarsi di nuovo, con il solo obiettivo di ritrovare Iroha. Addirittura l’umana vicenda della scoperta dell’elettricità altro non sarebbe che lo sforzo millenario di Kaguya per riassumere una forma che le permettesse di comunicare con Iroha, presentandosi come idol del suo primo amore immemorabile nelle vesti dell’intelligenza artificiale Yachiyo (6).

Purtroppo, dopo tutti gli anni nei quali la vicenda del genere umano e la storia delle telecomunicazioni si sono dileguate nel cuore di Yachiyo come un farmaco, ella non assomiglia più all’adorabile, antica Kaguya, di cui reca al massimo l’impronta spirituale. Non più il volto e il corpo un tempo tanto amati, non più l’immagine del motore immobile. Pertanto, ella non può più soddisfare il desiderio originario di Iroha, che ancora brama quello stesso corpo che da principio – da eziologia, non da cronologia – le fece conoscere il primo amore (7). Yachiyo non è altro che una versione anziana di Kaguya, intristita dalla magrezza (8), che nulla ha da dare alla sua innamorata di un tempo al di fuori della storia millenaria del loro amore indelibato. “Prima ridevi tanto”, dice Iroha al simulacro addormentato della sua amata, “Ora assomigli a me” – a mia madre?

Yachiyo si rivela qui per il dispositivo immaginale che compone in sé l’anima delle due ragazze sotto il segno presente-assente della madre, eredità di senso e vita inesprimibile e perciò ineluttabile. La centralità del terzetto Iroha-Yachiyo-Kaguya nei balletti e nelle canzoni del film funge da vero e proprio nodo immaginale di tutta la storia, solo superficialmente frivola, di un amore disincarnato e digitale – completamente asessuato! – giocato tutto sulla composizione di sé e dell’altro in un tertium immaginale di carattere mimetico e confusivo. La dialettica tra io e l’altro soccombe di fronte a una considerazione puramente immaginale del mondo sublunare e delle sue regole fondamentali. Se gli oggetti del desiderio e del contendere non sono altro che immagini prive di incarnazione, per queste non c’è altro spazio che la dimensione del gioco, costitutivamente inappropriabile. La lotta per il riconoscimento sfuma così nella polifonica idolatria dell’archetipo immaginale comune agli innamorati: la idol, il cantante k-pop, il cartone animato preferito della nostra infanzia (9).

Iroha e Kaguya, unite nel medium tecno-narrativo di Yachiyo, sono i due volti gemelli della soggettività post-capitalista (10). L’una sgobba e consuma “come se stesse sparendo”, l’altra gode del profitto etereo e lavoro-irrelato di una socialità mimetica digitale. Innamorata del proprio desiderio infantile, Iroha scorge fin da subito in Kaguya un’ombra della sé stessa ribelle che è fuggita di casa perché incapace di accettare il mandato adattivo della madre. Amando quest’ombra della luna, ella impara ad amare soprattutto sé stessa. Che tra le due nasca una storia d’amore è come dire che, nell’era social, tra il sé e il proprio simulacro deve sussistere una relazione osmotica di desiderio e cura. Che poi questo simulacro bifido, sulla soglia scivolosa del tempo, si riveli per la destinazione finale che attendeva le due protagoniste sin dall’origine della storia, è un tentativo esplicito di delineare un post-umanesimo di stampo platonico, tanto più plausibile quanto più inconscio e interculturale. Cosa cerca nell’amato l’anima platonica, se non un’ombra dello stesso demone che entrambe scelsero nella piana infestata di spiriti, colei che sappia illustrare il segreto del suo desiderio? L’erotica si rivela qui per un’ideologia dell’identico e del proprio, una tensione ancora indecifrata alla riappropriazione di un’immagine del sé intemporale di cui l’altro, l’amato, è innanzitutto custode e daimon (11). Non c’è spazio per “altro”, nell’universo dei simulacri. E tuttavia, in questa distopia spaventosa, la funzione umana non sparisce – le lacrime non smettono di scorrere – ma si riplasma e ridefinisce in base a ciò che i mezzi di produzione dell’immagine e del valore mettono a disposizione dell’utente. Meglio farsene una ragione subito, perché il futuro è già qui.

Comunque, anche se ha ritrovato Kaguya nel simulacro di Yachiyo, Iroha non è soddisfatta. Aver fatto pace con la madre non è bastato a rimettersi dall’incanto struggente del desiderio infantile. Quel mondo preterito esige di essere ancora, brama incarnarsi a oltraggio di tutte le forme incanaglite e disperate che quest’altro mondo ancora concede. Ma l’immagine è già reale, è già qui con noi e plasma la forma futura di questo mondo, obbedendo ai desideri formulati in quell’altro. Basterebbe pochissimo perché tutto tornasse com’era, com’è sempre stato, e la saldatura tra Luna e Terra si compisse: un corpo, un semplice corpo di adolescente. Iroha capisce con ciò il mezzo per restaurare il regno del Primo Amore e contemporaneamente trova la sua vocazione professionale: studiare biotecnologie per restituire a Yachiyo il corpo di Kaguya, medium primigenio di tutta la loro storia.

Dare corpo agli avatar del mondo lunare – incarnare la fantasia infantile! – non è qui rappresentata come chissà che bestemmia contro lo Spirito: è l’equivalente invertito di sostanziare gli spettri del mondo digitale con le soggettività incarnate di questo, imitare i personaggi di una fiaba, rincorrere l’ideale perché si faccia strada nel mondo e lo redima. Paradiso e inferno sono ora perfettamente reversibili: quello che accade di là dello specchio è replica fedele di ciò che avviene di qua, insieme sovrappiù e soglia duplicata del godere. Kaguya può tornare in questo mondo, dopo essere precipitata dalla luna – il regno delle ombre e delle immagini – e dopo aver attraversato l’anti-inferno dell’invisibile e del digitale – 8000 anni! –, finalmente ricevendo un luogo proprio per consumare ancora la vita accanto a Iroha. Consummatum non est! Che altro sono i corpi, in fondo, se non gli avatar temporanei dei nostri desideri immortali, immemorabili – e inesaudibili? (12)

Sono molti secoli ormai che l’umanità racconta di aspettare il suo “hapi endo”, e a furia di abbozzare, litigare e reinventare, finisce che non finisce mai niente per davvero, come fu e sarà per sempre la vita di Sherazade (13). L’escatologia messianica di tutte le culture non ha fatto che indicarne la strada, con ciò alimentando il desiderio santo e sacrilego di questa fine. Ma Kaguya odia le storie con un brutto finale… cioè tutte le storie che finiscono! Che non possono più continuare, che richiamano i desideranti a dover-essere in un universo diverso da quello della storia principale, sia esso la società del XXI secolo o il Regno dei Cieli di Gesù Cristo. Nel Giappone delle narrazioni derivate ogni forma di eschaton conclusivo-redentivo è rigettata a vantaggio della riciclazione infinita delle fan-fiction, del merchandise e dell’IA generativa, nel carnevale perpetuo di eterodossia e reinvenzione celebrato nel finale del quarto film del Rebuild (14). Ma come può esistere un lieto fine, se la prospettiva stessa della fine è rigettata? Forse solo comprendendo che passato, futuro e presente non sono che tre facce equivoche dello stesso prisma, capitoli intercambiabili della storia d’amore tra Iroha e Kaguya e del loro medium narcissico Yachiyo. Accogliendo l’esistenza intemporale a cui sembra destinarci la sincronicità perfetta dell’immaginario digitale, il paradiso gnostico progressivamente esteso a tutti gli utenti che è il futuro optato e la ricetta segreta della felicità secondo quei matti della Silicon Valley, e certamente anche secondo i più pragmatici tra i leader delle tecnocrazie orientali. Anno più, anno meno di attesa nel limbo della storia che incessantemente ricomincia a far danno, contrapponendo i suoi traguardi parziali e i suoi identitarismi al mistico pleroma. Anno più, anno meno di attesa che la denatalità strategica e la catastrofe in tutte le sue forme – naturale, culturale, tecnologica, genocidaria – liberi spazio e mezzi a sufficienza per tutti i superstiti abitanti della tecnopoli globale di realizzare i propri sogni. Non è proprio il mondo che sognavamo, ma forse è quello che ci meritiamo. Senza ironia.

***

1. Su Nietzsche biologo e dietologo – nel senso di attento assimilitore e dissolutore dell’altro in sé – c’è un bellissimo saggio di Barbara Stiegler, Nietzsche e la biologia, Negretto Editore, Mantova 2010.

2. Si potrebbe qui stilare tutta la lista delle shōjo antimoderne della scuderia Ghibli, ma basterà ricordare l’esperienza paradigmatica della non-più-shōjo Takeo, protagonista di Omohide poro poro che nel 1991 mollava la vita da office lady sulla soglia dei trent’anni e si rifugiava nella campagna incontaminata e vergine del discorso tecno-capitalista per ritrovare i cari vecchi valori: un tema tradizionalista e conservatore da sempre cruciale per il regista Isao Takahata. Il confronto semi-parodistico con Takahata, autore anche della più famosa versione del Taketori Monogatari cui si ispira il nostro film (Kaguya-hime no monogatari, Ghibli 2013), sarà come vedremo un leitmotiv dell’ingaggio solo apparentemente superficiale di Cosmic Princess Kaguya.

3. Narra Platone nel Libro X della Repubblica che il valoroso Er, durante un trip di morte apparente durato dieci giorni, è condotto nel luogo dove le anime attendono la reincarnazione una volta sciolte dal legame con il corpo… per farla breve, le anime condotte nella piana dell’arcobaleno devono, tra il lusco e il brusco, scegliere una sorte – il più delle volte balordissima, ripensandoci si sarebbe fatto di meglio – quindi ricevono un daimon che avrà il compito di assicurarsi che il destino prescelto sia compiuto nella vita a venire. Poi tradizione vuole che le anime così destinate debbano bere l’acqua del Lete e quindi dimentichino tutto. Per fortuna c’è il daimon che le punzecchia e richiama al loro dovere. James Hillman ci ha costruito una psicologia antifreudiana niente male, che qui prendiamo per vangelo e buona pratica di vita (Hillman, Il codice dell’anima, Adelphi, Milano 2009): invece che lamentarci di quante scemenze hanno fatto mamma e papà cercando di tirarci su, perché non proviamo a capire quale sia l’idea di realizzazione personale che non ci è stata imposta, ma che abbiamo scelto in un tempo di cui abbiamo dimenticato tutto?

4. Già due volte si è usata la parola “simulacro” e il riferimento è l’immenso Jean Baudrillard, che per primo ha postulato la perfetta, inconsutile coalescenza di immaginario e reale in un universo che ha abolito ogni rapporto discriminante tra le due dimensioni, risolte nella categoria del simulacro che per definizione non ha una referenza, cioè non ha un al di là di sé, una trascendenza calata nel reale (J. Baudrillard, Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e altri oggetti, PGreco, Roma 2025 [Paris 1981]). Se ne è parlato su questo blog in tanti articoli e con riferimento agli anime soprattutto per l’opera di Satoshi Kon.

5. Pensavo di fare una nota per spiegare tutti i giochi di parole sin qui inanellati sulla saga di Evangelion ma mi son detto: il lettore non è scemo, se sta leggendo questo articolo un minimo di cultura generale sul tema gliela si deve imputare, no?

6. Abbiamo già visto una storia simile dispiegarsi in questa indifferenza di presente e passato, ma con questa stessa attenzione ricorsiva per l’istante sorgivo del desiderio, quando si è deciso veramente tutto, a prescindere da ciò che è venuto prima e ciò che è venuto dopo: se ne è parlato in questo articolo sul film Ride your wave di Masaaki Yuasa (2019).

7. Si faccia attenzione al fatto che l’espressione “primo amore” è qui intesa come tecnicismo dantesco-artistotelico: quello che muove il sole e l’altre stelle, l’origine e il fine di tutta la creazione.

8. Non c’entra molto, ma mi veniva in mente il Pasolini del Frammento epistolare al ragazzo Codignola: “A che può servirti / un coetaneo – semplicemente intristito / nella magrezza che gli divora la carne?”

9. In questo paragrafo la tramatura semantica si basa sul lessico di René Girard, per cui rimando a, boh, questo stesso blog (Glossario)?

10. Dire post-capitalismo, confesso, vuol dire tutto e niente… Nel dubbio, segnalo l’opera di Mark Fisher, che a tutti i costi voleva ancora credere alla fine del capitalismo – e infatti si è suicidato – e Paul Mason, secondo cui con le tecnologie digitali sarà più difficile imporre scarsità strategica, e quindi il capitalismo informatico conterrebbe i germi del proprio superamento cooperativo (Mark Fisher, Desiderio post-capitalista, Minimum Fax, Roma 2022; Paul Mason, Postcapitalismo. Una guida al nostro futuro, Feltrinelli, Milano 2022)

11. Avevo già citato altrove, per avvalorare questa lettura omologica dell’eros platonico, L. Bersani, Homos, Pratiche editrice, Milano 1998.

12. L’idea che noi creature e le cose tutte di questa vita non siamo altro che dispositivi e interfacce di gradi crescenti e decrescenti di una comune soggettività è tema classico del neoplatonismo e della gnosi, che di recente ha trovato una formulazione diciamo “scientifica” negli scritti – più affini alle Confessioni agostiniane che alla trattatistica di qualsiasi specie – di Federico Faggin, ingegnere della Silicon Valley che qualche anno fa se n’è uscito con un libro tanto illeggibile quanto esaltante: Irriducibile. La coscienza, la vita, i computer e la nostra natura, Mondadori, Milano 2022. In Italia, madrepatria del visionario ingegnere, il tema è stato sviluppato con dovizia di scienza dal team del professor Giacomo Mauro D’Ariano dell’Università di Pavia, per il quale non ho riferimenti extra-accademici utili.

13. Le mille e una notte (ألف ليلة وليلة‎)… la principessa Sherazade che racconta mille storie cliffhanger al patriarca-pascià di turno per ritardare e quindi disattivare il femminicidio perpetuo delle mogli, equivalenti generali della mala foemina originaria… quella storia lì.

14. Per un’analisi del quale rimando al mio articolo.