Nel precedente articolo abbiamo analizzato l'emblematica figura di Manabu Sakuma attraverso la quale abbiamo tracciato un primo abbozzo di pedagogia antierotica, una prospettiva fondata quindi sulla separazione e sulla differenza dove la componente erotica resta come desiderio nella sua limpida natura mimetica e come amae. Tale desiderio, tuttavia, mai potrà concludersi con un'assimilazione dell'oggetto da parte di un soggetto il quale, anzi, toccherà proprio il suo limite e arriverà al suo scacco davanti all'incoercibile alterità d'altri e alla propria irrecusabile finitezza, incolmabile distanza tra totalità e infinito. La separazione richiama la coscienza ad un risveglio. Il risveglio è responsabilità e dis-inter-esse, elezione ricevuta da altri che subisco nella più totale passività, convocazione che coincide con la liberazione dalle maglie dell'Io (poiché si risponde come un me, all'accusativo) verso sconosciute altezze, attirati, appunto, dalla “distanza” e dall'altezza d'altri. Nella relazione e non nell'autonomia, nella totale assenza di un fondamento che non sia la chiamata a rispondere ad altri piuttosto che un incatenarsi al proprio, respira la libertà.
Il caso Kazama
Parlando di Sakuma abbiamo tenuto a margine la splendida e ieratica figura di Ryuichi Kazama (detto Dragon), fortissimo e imbattuto capitano del liceo Kaio. Dal precedente studio e dall'analisi della prima metà della serie noi sappiamo in sostanza che Kazama ricopre, nel contesto della sua squadra e di tutto il mondo che lo circonda da vicino, la figura di mediatore assoluto. Tale idolatria porta tutti i personaggi nelle sue vicinanze a fare totale affidamento sulla sua forza, sulla sua imperturbabile costanza, sul suo sacrificio. Tutto ciò non può che condurre Kazama ad un oscuro isolamento in cui la chiamata all'esistenza viene completamente tradita dal tentativo di corrispondere all'immagine che gli altri proiettano su di lui, nascondendo il proprio dolore e le proprie ferite, non lasciando trasparire alcuna apertura dalla quale possa sgorgare il senso di una relazione autentica e biunivoca con altri. Essere mediatore assoluto significa sentire tutto il peso della forza di gravità, significa essere assorbiti completamente nelle maglie dell'essere, un senso di angoscia e nausea pervade ogni momento. L'urlo silenzioso di Kazama reclama quel bisogno di evasione di cui parla Lévinas (1): evasione verso l'altro, liberazione da sé che incarna la tensione della trascendenza, il Desiderio, l'attesa di un volto che sconvolga l'ordine. Per la paura di affidarsi all'altro Kazama si è da sempre costretto a sentire la propria esistenza solo nella fatica e nel sacrificio. L'amore che prova Yurie nei suoi confronti (amore sicuramente rinforzato dall'inscalfibile e ascetica riservatezza del ragazzo ed insieme dall'impossibilità del suo realizzarsi) permette quantomeno allo spettatore di vedere più lucidamente nel cuore di Kazama, iniziando a tematizzare quell'unica domanda che donerebbe un vero senso alla sua vita. <<Devi giocare solo per te stesso, Ryu>>. A queste parole lo sguardo di Kazama si accende ma l'impossibilità di rispondere come vorrebbe all'amore della cugina lo portano a negare, sebbene udita, la vicinanza nel dolore che tale affermazione custodisce. La risposta, infatti, traduce nuovamente un conatus ottuso, pura perseveranza nell'essere (2) (e quindi, parallelamente, un perseverare ed accrescersi del dolore): << Io diventerò più forte! - Meglio di mio padre, meglio di mio nonno!>>. Lo scandalo mimetico di Kazama proviene da un lontano passato e vive come un rimosso che lo costringe alla malafede e a fuggire la sincerità.
Si riparte dall'episodio nove. Kazama, come sempre prima di ogni partita, è chiuso in bagno immerso nella sua solitudine, nel suo dolore, nel suo ricordo. Il montaggio comincia a mostrare allo spettatore dettagli del suo misterioso passato: il padre, i gigli selvatici, il volo degli uccelli che hanno la fortuna di guardare dall'alto il dolore e la violenza degli uomini fin da un passato immemoriale. L'associazione tra il volo degli uccelli e il suicidio del padre depresso e disperato a causa dei debiti va ben oltre l'allusione. Il nonno di Kazama, diventato poi direttore del liceo Kaio, ha preso con sé il nipote, deciso a sfruttare al massimo il suo talento per ripagare quel debito lasciato dal padre sulle spalle della famiglia: un debito economico e d'onore. Quel peso insostenibile che Kazama nasconde prima di ogni partita viene denudato nella sua pura essenza di dolore. La narrazione procede mostrando lo splendore della figura di Sanada, altro grande giocatore del liceo Kaio, impaniato in un dirompente desiderio mimetico (qui propriamente triangolare) con il suo mediatore Kazama. Sanada, infatti, desidera ardentemente Yurie, profondamente innamorata di Kazama: Girard, in Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo, definisce questo tipo di desiderio mimetico mimesi d'appropriazione, perché, oltre all'investire Kazama del ruolo di maestro pretendendo riconoscimento e amae (quella forma di mimetismo di cui è affetto in maniera ossessiva Sakuma), al centro dello scandalo di Sanada vi è lo stesso oggetto (Yurie) che si ritiene essere desiderato anche dal proprio mediatore, il quale diviene così modello-ostacolo. Come accadde per Sakuma così anche per Sanada, il momento di massima impotenza ed insieme di liberazione si rivela essere lo scontro con Smile. Anche Sanada, infatti, di fronte alla superiorità del talento di Smile, infinità che restituisce tutti i propri limiti, riesce a vedere più chiaramente il dolore responsabile di Kazama, il senso della sua ossessione per la vittoria e per il prestigio del liceo Kaio. Smile è colui che porta a coscienza gli scandali dei membri della squadra del liceo Kaio proprio perché rappresenta l'oggetto del desiderio del mediatore assoluto Kazama: con il talento di Smile, infatti, la vittoria sarebbe assicurata e ci sarebbero ottime possibilità anche a livello internazionale. Ora sappiamo però che anche il desiderio di Kazama rivolto verso Smile è in realtà un desiderio mediato dal suo oscuro passato e il soddisfarlo significherebbe solamente prolungare la sua agonia e la sua condanna.
Il movimento di evasione, di apertura all'alterità d'altri, verso l'altrimenti-che-essere, verso la trascendenza, inizierà per Kazama solo grazie all'intervento di Sakuma (così come in precedenza avvenne per Peco). Sakuma infatti torna dopo molto tempo al palazzetto per vedere il torneo. Quando si accorge che Peco è in semifinale sospira con voce strozzata: <<mi viene da piangere>>. Subito dopo va in bagno per parlare con Kazama: i due dialogano senza vedersi, separati da una porta. Inizialmente parlano della sfida in corso tra Sanada e Smile e Sakuma dice <<immagino che Smile sia l'ultima persona al mondo contro cui vorrebbe perdere Sanada>>: vera e propria confessione del proprio scandalo mimetico nei confronti di Kazama, autentica richiesta di maestria. Kazama risponde: <<se si vuole vincere, la fatica e l'impegno sono indispensabili>>; posto di fronte alla responsabilità della maestria riconosciuta e richiesta (che significherebbe rispondere ad un desiderio completamente diverso rispetto al ripagare un debito proveniente dal passato), Kazama preferisce, come sempre ha fatto, proteggersi dietro uno stordimento ascetico, perché solo il sacrificio e la fatica sembrano lenire il suo dolore. Il gioco è divenuto per lui pura tensione verso la perfezione, un perdere la propria identità limando ogni difetto e ogni dettaglio: il gioco per Kazama non è gioco poiché manca la relazione, il ping pong è divenuto un modo per schiacciare l'altro e se stesso. Ma Sakuma prosegue dicendo che da quando ha abbandonato la competizione vede più lucidamente, con la chiarezza che solo il dolore può portare: <<capisco perché ti rinchiudi in bagno prima di ogni partita>>; <<ti fa ridere?>> chiede Kazama sorridendo nel suo guscio, immagine che mostra la greve leggerezza di un dolore compreso dall'altro, rivelazione della fraternità nella solitudine (3); <<Kazama, tu per chi giochi?>>: ecco di nuovo la domanda che più scandalizza il maestro che non accetta pienamente la sua maestria, ecco l'insegnamento che il discepolo porta come domanda, ecco la domanda sul senso che lo stordimento di Kazama continua a nascondere per paura che il dolore di un'assenza, di un fallimento o di un tradimento riemergano e lo sommergano di nuovo. Kazama non vuole mai deludere i suoi compagni: la sua solitudine è perciò generosità assoluta, dono all'altro fino alla perdita di se stesso. Tale polarizzazione è per forza di cose insostenibile e quindi necessita di essere compensata con la menzogna verso se stessi e verso gli altri: a Sakuma, infatti, risponde che gioca solo per se stesso ben sapendo essere palesemente falso. Il suo annichilimento come persona è, insomma, proporzionale al sacrificio per il bene della squadra (ma in questo modo è anche costretto a schiacciare inequivocabilmente l'altro). Kazama sente che Sakuma lo sa (perciò mente), venendo così smascherato: <<non prendermi in giro! Se così fosse, non mi avrebbero... [espulso] Scusa, stavo per parlare troppo, perdonami>>. Kazama, colto in flagrante, lo richiama: <<Sakuma! Provi rancore per me?>> - <<no, solo compassione. Ma credo tu non possa capirlo>>. Proprio qui avviene l'incontro impossibile tra due solitudini. Qui, infatti, possiamo scorgere il maestro che accetta e riconosce la propria maestria non come una propria intenzione progettuale che si impone sull'altro. Al contrario, proprio in tale frattura abita la consapevolezza di essere assoggettato (ossessionato secondo il lessico levinassiano) dalla responsabilità per altri. Solo un medesimo dolore poteva vedere il vero volto di Kazama.
Ora Kazama è libero, può gettare la maschera. Così infatti farà subito dopo con Sanada appena sconfitto: non avendo più paura di scandalizzare l'altro preferisce la verità alla menzogna, mettendo in relazione -in gioco- il proprio dolore, divenendo l'autentico maestro che gli altri riconoscono, stimano e desiderano essere. A Sanada rivolge un abbozzo di sorriso, confessandogli del dialogo con Sakuma. Ma alla domanda <<tu per chi giochi?>> questa volta risponde <<per la squadra, ovviamente>>, confermando quello che Sanada ha sempre saputo e confermandolo, soprattutto, nella sua differenza. Essere maestri significa allora, lo abbiamo già detto, rispondere all'altro restituendogli i limiti della mia creaturalità e lo scandalo di una differenza: per essere veramente maestro occorre quindi saper essere e accettare di essere discepolo e in particolare discepolo del proprio discepolo. Insegnare è lasciare che l'altro insegni a me e più di ogni altra cosa che mi insegni ciò che la sua alterità veramente è, con il suo segreto e la sua fiducia. Sakuma e Sanada, insomma, con la loro richiesta di maestria, indicano a Kazama la strada per il risveglio del sé.
All'inizio dell'episodio dieci Yurie decide di partire per l'Europa proprio il giorno delle semifinali: la storia con Ryuichi le ha mostrato non solo l'impossibilità dell'amore ma anche la sofferenza di un ragazzo schiacciato da un radicato senso di colpa. Proprio in quanto la soggettività di Kazama ancora non è stata sfondata da un nuovo evento, il passato del giovane può presentarsi come una totalità (4), come un sistema da difendere, tanto da essere interamente parlato dalle idee e dai “valori” famigliari. La ragazza parlando col padre (allenatore di Kazama e degli altri ragazzi del Kaio) poco prima di partire lascia però un testamento profetico: <<per lui non sarà un problema la mia partenza; nessuno ha atteso un eroe tanto a lungo quanto lui; sono sicuro che prima o poi gliene apparirà uno davanti>>. Ed ecco, effettivamente, l'incontro destinato a creare una breccia, a farsi evento: lo scontro tra Kazama e Peco. Il fondo da cui scaturisce il farsi dell'evento presentato in questo studio si riferisce senza dubbio all'Ereignis heideggeriano, con particolare attenzione alle tonalità presenti nei testi contenuti nella raccolta In cammino verso il linguaggio: evento come donarsi (es gibt) della differenza adunata e proferita in un canto che è il Dire originario; Dire originario (Sage) che risponde, quindi, ad una domanda di cura (Sorge) e che coincide con un ascolto silenzioso che lasci parlare l'altro. Certo, con Derrida occorre dire anche come tale evento sia il luogo dell'im-possibile: proprio in quanto ci si trova di fronte all'esondare della differenza, al suo darsi, senza che vi possa essere la stabilità dell'essenza, solo la tensione infinita può far combattere e incontrare gli assoluti nella relazione, stanando l'alterità nel cuore dello stesso. Mantenendo questi due autori come silenzioso sottofondo preferiamo, tuttavia, far dialogare con la narrazione dell'incontro-scontro tra Kazama e Peco il pensiero di Girard, di Lévinas e di un autore nipponico, il Keiji Nishitani de La relazione io-tu nel buddhismo zen. In “Ping-pong – The animation” metafisica ed etica trovano la loro quadratura e la loro splendida concretezza nei personaggi: costruzione della soggettività nella relazione e maestria rilucono in maniera corrusca come in poche altre opere. <<La vera libertà si compie solo quando la sua assoluta negazione è la sua assoluta affermazione. Tutte le altre posizioni oscillano necessariamente sempre solo tra i poli del totalitarismo e dell'anarchia. Qui non intendo totalitarismo ed anarchia in un senso solo politico, ma li estendo a tutte le categorie delle relazioni umane>> (Nishitani p.109). Si capisce allora perché poco sopra si parlava dell'evento come luogo dell'im-possibile. Peco è infortunato ad un ginocchio, Kazama si premura delle sue condizioni. Poco prima di iniziare c'è il rituale scambio delle racchette per permettere di farsi un'idea sulle strategie di gioco dell'avversario, proprio come generali prima della guerra: Kazama rimane sorpreso davanti alla racchetta di Peco, una racchetta d'attacco particolarissima che pare quasi un giocattolo: <<l'ho comprata apposta per giocare con te, Dragon!>>. Peco compie quindi un gesto di apertura verso Kazama, una vera e propria chiamata all'altro che significa elezione; tale elezione scardina l'ordine della totalità perché mira ad incontrare la più profonda singolarità dell'altro, quasi fosse un richiamo anarchico a quella coscienza che deve risvegliarsi e liberarsi dalla totalità che irregimenta e annichilisce. Peco promette quindi a Kazama di volerlo incontrare come assoluta singolarità, di voler giocare con la sua infinita alterità che urla nel fondo della soggettività. Tale incontro non può che essere uno scontro: la scommessa che propone e a cui si espone Peco può solo darsi nella forma del conflitto, proprio perché è una battaglia di due assoluti che solo in virtù del miracolo della relazione potranno relativizzarsi senza perdere la propria natura di assoluti. Per Kazama tutto questo non può che essere una sfida improponibile, un vero e proprio attentato alla cattedrale della sua soggettività, della sua totalità: per questo alza subito la barriera su quel lato di sé che tanto ha voluto dimenticare - <<con un giocattolo del genere non sarai mai alla mia altezza>> -; Peco risponde di slancio: <<il ginocchio è messo molto male sai? Ma tu sei un giocatore che è arrivato molto in alto e dato che sei così in alto, ho deciso che ti salirò sulla schiena e... volerò!>>. Il montaggio, con sensibilità infinita, ci rimanda ai racconti che il padre di Kazama faceva sugli uccelli quando Ryu era piccolo: il volo per Kazama rappresenta proprio quel sogno di leggerezza e di superamento del peso dell'esistere ed insieme però anche il ricordo dell'osceno suicidio del padre. Il volo insomma come desiderio d'evasione dall'essere verso l'altro e simultanea forza di gravità che attira la speranza nel gorgo dell'essere e del passato. <<Gli uomini non possono volare! È impossibile!>>.
Nei primi punti Kazama umilia con il suo gioco fatto di spersonalizzata perfezione un Peco impotente. Wenge Kong, che conosce bene entrambi, osserva con lucidità: <<non vuole riconoscere il talento di Peco; so come si sente Kazama>>. Lo stile di gioco di Peco, lo vedremo più avanti, è in effetti la negazione di quello di Kazama: si palesa la lotta tra gli assoluti. Eppure Peco cerca di mantenere sempre aperta la ferita della solitudine di Kazama per poterlo incontrare -<<sei un figo, mi piaci; ma non salirai mai tanto in alto da poter sovrastare tutti! L'eroe sono io!>>-. La mente di Kazama corre ai suoi abissi di dolore, la ferita rimane aperta, la soggettività perennemente esposta, si rivela come passività, come accoglienza dell'altro, nella resistenza, come fosse un assedio. Le immagini mostrano racchette insanguinate e trofei -<<un giorno imparerai l'amarezza dell'invincibilità, il dolore della glorificazione, il peso di un fardello sulle spalle, la solitudine e l'angoscia; molto presto la fatica ti sembrerà senza senso e la vittoria svuotata di ogni significato>>-; mentre la voce del nonno fa da controcanto nel suo pensiero per reprimere la forza di tale risveglio, per spegnere la coscienza che comincia a illuminarsi nella prossimità dell'incontro <<non puoi permettere a questi problemi di fermarti, è così che nasce la debolezza; la debolezza porta alla sconfitta, la sconfitta alla morte; desidera la vittoria [ormai vero e proprio simulacro di morte e nulla]!>>. E poi si rivolge a Peco: <<ehi moccioso, non pensare che questi bluff funzionino contro di me! Mi disgusti!>> - <<cazzo... sei veramente un figo, Dragon>>-. Questo amore che Peco sprigiona (e che dovremo tematizzare) è quell'elemento seduttivo (e tanto più seduttivo quanto più assurdo) che mantiene viva, in virtù di una fede assoluta nell'altro, la prospettiva della relazione di maestria. La mente di Kazama collassa nel ricordo più brutale e spaventoso: il suicidio del padre, il funerale, l'allontanamento dalla madre Emiko (anche lei affetta da gravi crisi depressive) e le atroci risposte del nonno -<<non devi mai farti vedere piangere; devi capire che la sconfitta significa morte; scendere a compromessi equivale a tagliarsi un braccio; nella vittoria risiede la verità! Vinci Ryuichi! Per la tua famiglia, per il Kaio, per la Poseidon!>>-. <<Che ti prende, eroe?! Pensavo che fossi un eroe! Non dovevi volare? Non dovevi salvare tutti?>> urla con la ferocia di un animale braccato Kazama ad un Peco piegato sulle ginocchia. Ma dentro di sé il suo cuore continua a sospirare <<se gli uomini potessero volare.. Se solo potessero..>>.
Eccoli entrambi al loro punto di rottura, totalmente esposti come ferita all'altro (perché anche Peco deve rispondere a una promessa fatta tempo fa e ormai dimenticata, promessa di maestria assoluta), in piena trans-agonistica, nell'in-differenza del conflitto: proprio qui accade il miracolo del risveglio, ciò che Lévinas e Nishitani chiamano sostituzione, una relazione cioè in grado di non rubare spazio all'assoluto che ogni singolarità è. La libertà si rivela allora come responsabilità e custodia dell'altro, insegnamento e tensione verso la trascendenza, verso un nuovo spazio da costruire. Tutto è nelle mani, o meglio, nelle orecchie di Peco. Solo se riuscirà ad udire il canto dell'eroe inventato da Smile in luogo di una promessa, solo se potrà udire l'urlo di dolore di Kazama, potrà essere autentico maestro e liberare se stesso e il prossimo dalle gabbie dell'essere per riscoprire il senso nella relazione, nel gioco, nella libertà, nella trascendenza.
Per comodità del lettore è forse ora il caso di citare il piccolo episodio da cui prende avvio la splendida riflessione di Nishitani sul concetto di sostituzione e di relazione. Non è un caso che nel buddhismo zen tale tipo di episodio rientri nella categoria dei koan, ossia una questione paradossale che il maestro pone al discepolo, coinvolgendone l'intera esistenza nella sua aporeticità e facendogli “saltare” l'impianto rappresentativo e oggettivistico del pensiero. Il piccolo episodio è il seguente: <<Kyozan Ejaku chiese a Sansho Enen: “come ti chiami?”. Sansho rispose: “Ejaku”. Kyozan disse allora: “Ma Ejaku sono io!”. E Sansho: “Bene, allora il mio nome è Enen”. Kyozan scoppiò allora in una grossa risata. >> (Nishitani, p. 101). Il quadro che espone il pensatore nipponico porta sostanzialmente a riconoscere un fatto tragico e brutale: <<Che l'io e il tu siano ciascuno assolutamente assoluti vuol dire che entrambi, nella loro reciproca relazione, sono assolutamente relativi. (…) Ciò implica una totale ostilità, un'assoluta conflittualità reciproca, nella quale non si può vivere sotto lo stesso cielo. (…) Ossia, conservando la relazione, gli assoluti sono inammissibili. Inoltre, non c'è alcun motivo perché l'uno dei due sia accettato e l'altro respinto; sono entrambi perfettamente uguali>>. Lo squarcio generato dalla relazione si dà allora in prima battuta come una reciprocità conflittuale che conduce i due assoluti (l'io e il tu) ad una vertiginosa corsa verso l'in-differenza ma <<per l'io quest'assoluta in-differenza appartiene al proprio sé – e lo stesso è per il tu. Grazie a questa assoluta in-differenza, l'io è un vero io e il tu è un vero tu. Questa è la genuina relazione io-tu. (…) Questo rivela anche la necessità di un'assoluta opposizione. L'io e il tu, che si contendono l'assoluta in-differenza – ciascuno asserendo che essa appartiene a sé – sono di conseguenza assolutamente relazionati l'uno all'altro, e quindi relativi. Essi sono un io e un tu che, come autentici soggetti, sono assolutamente differenti l'uno dall'altro>>. Solo la sostituzione può rigenerare la spaziatura della relazione, ovviamente senza essere progettata o intenzionata, piuttosto essa si consegna come scaturigine misteriosa dell'evento, esplorazione della trascendenza dell'altro protetta nella sua differenza. Sostituzione significa lasciare spazio all'altro perché solo ciò che non è lo stesso e-viene e mi travolge: <<Il fatto che Sansho chiami se stesso con il nome di Kyozan vuol dire allora che egli svuota se stesso e mette Kyozan al proprio posto. Dove l'altro è al centro del sé e dove l'esistenza di ciascuno è allocentrica, regna l'assoluta armonia. Questa potrebbe essere chiamata “amore” nel senso religioso del termine. Sottolineo “nel senso religioso”, poiché è una condizione di vacuità o muga (non-ego) che ha assolutamente separato il sé e l'altro dal loro senso ordinario. L'assoluta opposizione è quindi nel contempo assoluta armonia. (…) Sé e altro non sono uno e non sono due. Essere “non-uno-non-due” vuol dire che ciascun sé conserva la sua assolutezza, pur essendo relativo all'altro.>>
Ad un passo dal baratro, ecco il risveglio di Peco (https://www.youtube.com/watch?v=cGjpO4cjR8Q&t=4s). Il canto da tempo dimenticato di Smile, la promessa di cura che Peco ha fatto al suo amico, il minaccioso urlo di dolore di Kazama, è come se dicessero con decisione e comandassero: ritrova chi sei Peco, la tua identità può essere solo in relazione alle nostre storie e alle nostre finitezze; se vuoi essere maestro come noi ti chiediamo di essere, devi imparare dall'altro, devi imparare a sentire e a prenderti cura del nostro dolore: questo è ciò che può insegnare il discepolo, la sua voce è un appello, una chiamata assoluta. Le fondamenta della soggettività vengono scosse, l'identità viene posta in scacco poiché l'Io non si riconosce più come soggetto ma come un me posto all'accusativo riconosciuto da altri. In tale chiamata e in tale relazione sta il dolore della differenza ed insieme la richiesta di essere un buon mediatore. Proprio in tale spaziatura si annida il problema del desiderio dell'altro, perché solo qui può darsi o negarsi il passaggio dalla doppia mediazione satanica alla doppia mediazione ancorata alla relazione, reciprocità positiva e tensione verso il trascendersi: l'altro, infatti, è colui che mi conduce sempre dove io non posso arrivare da solo, nel conflitto come nell'amore. Solo una buona mediazione come relazione di maestria può sospingere il desiderio più in là, fuori dall'essere, desiderio infinito dell'altro e gioco della sostituzione nell'opposizione assoluta, nel faccia a faccia. Peco, chiamato da un passato che ha voluto occultare perché carico di responsabilità per l'avvenire (altrove tematizzeremo la relazione Peco-Smile), ride come in preda ad un demone (anche Kazama quasi ride) -<<Ehi Dragon! Lascia che ti dica una cosa! Il Ping pong... è una figata pazzesca! Io posso volare!>>-.
Peco ribalta la partita giocando con l'avversario non contro l'avversario. Nel con esiste la medesima opposizione consustanziale al contro, ma se nel primo caso la differenza canta perché è cura che custodisce l'altro e insegna senza ammaestrare, nel secondo si odono solo i silenzi degli sconfitti, il dolore che rimbomba nel cuore di chi lotta solo per annientare. Nishitani ci invita a <<penetrare attraverso il fondamento dell'incontro: dal “mangiare o essere mangiato” o, meglio, dal “mangiare e essere mangiato” fino a che il piccolo Io di ciascuno si dissolve, al luogo nel quale il sé e l'altro non sono due cose differenti e la lotta si trasforma in gioco. Allora sarà come i fiori che fanno a gara con i loro rossi e i loro porpora nel tepore primaverile>>. Si dà così l'evento della differenza e, nel perenne rischio del conflitto scandaloso, la possibilità di una buona trascendenza. Peco e Kazama lottano giocando per brillare, in-differenti l'uno all'altro per l'agonismo del conflitto ma insieme pronti a spiccare oltre il limite riconoscendosi differenti. Wenge ancora una volta vede con chiarezza: quando, infatti, il suo allenatore sostiene che <<deve essere frustrante per Kazama>>, “China” risponde <<forse no, Peco non segue uno stile ben preciso... è come se questo sport gli piacesse al punto da non riuscire a trattenersi>>. Peco è infatti la forza dirompente del gioco, è quell'alterità che arriva al cuore dello stesso col sorriso di un bambino e con l'ingenuità del bambino apre una breccia spingendoti ad inseguirlo. Il sé quindi rimane saldo ma come apertura all'altro; l'altro viene a sostituirsi al sé non per abbandonarlo e dimenticarsene ma per condurlo a nuove altezze. Il gioco è allora la relazione al cuore della reciprocità: donare all'altro ciò che si è, ossia mostrarsi all'altro come desideranti l'altro, urlare di desiderio all'altro, non per soffocarlo nelle proprie spire ma per custodire questa differenza e costruirsi così nella relazione. L'eroe che con il suo gioco spensierato e geniale vola sopra colui che scala la montagna ma tende una mano al compagno in difficoltà, scoperchia il guscio del dolore e apre una breccia verso la trascendenza, verso un superamento che non ha a che fare con la dialettica poiché non è teleologico e non è nemmeno un destino che si compie. È uno spazio altro, ignoto, da costruire nella relazione. È come se Peco, con la sua mediazione non scandalica, dicesse a Kazama: seguimi dove nemmeno io sono mai giunto; spingiamoci a quel livello in cui le cose torneranno a brillare nella loro gioiosa semplicità; Kazama, tu mi hai insegnato chi sono, ora puoi affidarti alla mia maestria: non voglio vincerti, voglio solo giocare. <<Dobbiamo fare in modo che sia un incontro memorabile! Ti amo, Dragon!>>. Kazama ricorda allora la gioia della prima volta in cui ha impugnato una racchetta da ping pong. Giunto al limite estremo, ritrova il sorriso, anzi una risata fragorosa (e dice Nishitani verso la fine del suo scritto: <<Il suono di questa risata è l'essenza dell'intero colloquio>>). L'animazione è cambiata: più rarefatta, più bianca, come fosse pura intensità; è lo spazio della trascendenza, dell'icona. L'estasi di Kazama è un perdersi nell'altro senza smarrirsi, un affidarsi: vedere la differenza impone la presenza nella propria finitezza tesa al massimo, protesa verso l'altro -<<è chiaro chi sia il migliore fra noi due; ma non provo ansia>>, così ride il pensiero di Kazama-. La pallina della sconfitta è quella della libertà: libertà come responsabilità e affidamento all'altro, gioco e sorriso. <<è inutile avere paura; questo posto mi piace, è un luogo meraviglioso>>. Deposte le “armi” Peco si rivolge a un Kazama ormai liberato: <<sei stato davvero incredibile, Dragon>> mentre il pensiero di Kazama continua a vibrare sconvolto <<è vero, gli uomini possono volare!>>.
Note:
(1) Emmanuel Lévinas, Dell'evasione, Cronopio (2) Emmanuel Lévinas, Altrimenti che essere, Jaca Book (3) Jacques Derrida, Politiche dell'amicizia, Cortina editore (4) Emmanuel Lévinas, Totalità e Infinito, Jaca Book