Due prospettive sul narcisismo: Joker e The king of comedy | Specchio, immaginario, schermo

Aggiornamento: 31 lug 2020

di Matteo Bisoni



Parte 1: Lo splendido esordio di Rupert Pupkin


Parte 2: Arthur e lo stadio dello specchio


Nei primi due capitoli del presente saggio sul narcisismo abbiamo tentato di approfondire, grazie agli strumenti ermeneutici di Girard e Lacan, i ritratti psicologici di Rupert Pupkin e di Arthur Fleck, misurando a grandi passi le faglie e le distanze che si snodano all'interno di The king of comedy e di Joker ma cercando sempre di inquadrare in dettaglio l'origine consonante delle due pellicole: la posizione fragile del soggetto al centro del discorso filmico. Fragilità certamente diverse e da analizzare secondo molteplici sfumature. L'ulteriore passaggio da compiere sarà quindi quello di interpretare questa soggettività incagliata nelle secche di un reale severo che tuttavia accoglie la presenza di un'iper-realtà mediale come mai prima (entrambi i film sono ambientati agli inizi degli anni Ottanta) prossima e seducente, promessa di una positività scintillante e trasparente. Superando il problema, precedentemente analizzato, della rappresentazione della violenza in Joker, occorre a questo punto chiudere il cerchio affrontando due questioni: quella del legame originario tra narcisismo e aggressività (ossia la descrizione psico-fenomenologica del nesso tra frattura originaria del soggetto e violenza verso l'Altro) e quella della differente saldatura di narcisismo e spettacolarità televisiva di cui le due pellicole sono emblematica testimonianza.

Il cuore oscuro, quasi fosse l'impalcatura mobile attorno a cui s'avvitano le due succitate questioni, torna ad essere l'imitazione, in una forma però tanto semioticamente superficiale da far sollevare le sopracciglia della nostra interrogazione ed insieme far presagire letture più stratificate. Per quanto riguarda The king of comedy, la scena a cui facciamo riferimento è quella del primo appuntamento tra Rupert e Rita. La sequenza è cronologicamente di poco successiva al viaggio in macchina con Jerry Langford, viaggio durante il quale Rupert ha fatto scorta di indizi utili alla sua libido narcisistica, una riserva aurea da rimettere in circolazione nell'orizzonte delle sue relazioni. Rita è la ragazza, ormai divenuta adulta, di cui Rupert è "innamorato" sin dai tempi del liceo. Dalla conversazione nel locale in cui lei fa la barista si intuisce subito che l'identità di Rupert è come fosse ancora bloccata in quella stagione, come se la presumibile invisibilità in cui fu costretto ai tempi, togliendo il fiato ad un narcisismo che bramava riconoscersi in un analogo tanto ideale quanto impossibile, avesse fermato il corso del tempo e fissato la sua soggettività in una perenne e stolida adolescenza. Lo spettatore dovrebbe apprezzare una scena di seduzione; in realtà la situazione evolve in un patetico quanto “spettacolare” cortocircuito. Ciò che della seduzione affascina con ragione Baudrillard s'annida precisamente nello sfuggire, nel ritrarsi, nella reversibilità impossibile da definire, nel dire senza lasciare traccia di senso, nel consapevole velarsi che pure non pungola immediatamente allo squarcio quanto piuttosto al rispetto del segreto: insomma una verità ascosa e indefinibile fatta della stessa materia dell'illusione. La bulimia narcisistica di Rupert rappresenta al contrario la caricatura della seduzione: un teatro di scambi simbolici circolare col solo obiettivo di nutrire il proprio desiderio ammirandosi negli occhi altrui. Sfugge al buon Rupert la sapiente arte del suscitare interesse, venendo infatti maldestramente evitata qualsiasi trama d'ombra. Tutto avviene senza alcuna carica erotica, nella più anodina trasparenza, immersi nella luce dei riflettori: sono le prove di uno spettacolo scialbo, eternamente riproducibile, la recita di un narcisismo parossistico che non desidera interlocutori ma solo spettatori. L'inscalfibile autismo di Rupert, che annichilisce e seda qualsiasi fremito ammaliatore, rimanda ad un'altra riflessione baudrillardiana: quella sulla morte del reale e sullo sterminio dell'illusione tramite i media e la realtà virtuale. La forma operativa dei media (prenderemo in considerazione solo il caso della televisione, cruciale nell'analisi di entrambe le pellicole), indipendentemente dal loro contenuto, impedisce qualsiasi risposta e trasforma la parola rivoluzionaria in spettacolo, facendola morire. La consapevolezza che il discorso mediale trasforma la società in una società dello spettacolo -vedremo che queste parole e l'ulteriore differenziazione che mi accingo a fare saranno particolarmente utili anche per Joker- in cui domina l'unilateralità della comunicazione sulla quale si fonda il sistema di potere avvicina certamente Baudrillard al pensiero di Guy Debord e dei situazionisti. Fin dagli inizi, tuttavia, Baudrillard sembra differenziare la propria analisi da quella situazionistica, mettendo in questione il concetto di alienazione. Infatti nella produzione più tarda del sociologo francese viene affermato esplicitamente che non viviamo più nella società dello spettacolo e nel “dramma dell'alienazione”, ma nell' “estasi della comunicazione”. Riprendendo e radicalizzando la formula di McLuhan “medium is message”, Baudrillard ritiene infatti che la televisione si dissolva nel reale e che il reale si dissolva a sua volta nella televisione. Ciò che è in gioco, insomma, è un ribaltamento indifferenziante tra realtà e immagine che fa collassare miseramente qualsiasi limes a protezione di un interno/esterno, soglia definitivamente persa e confusa, cifra della contaminazione tra l'uomo e la macchina.

Il narcisismo di Rupert si presenta allora come caso limite dell'intrico confusivo succitato: il suo desiderio mira all'autonomia autoreferenziale del medium televisivo, aspira cioè alla cristallina perfezione del monologo. Nel suo autismo, nella sua idiozia sempre uguale a se stessa, Rupert imita la pienezza positiva del medium televisivo, la sua unidirezionalità dispiegata e insuperabile, la splendida chiusura di un pezzo di realtà (e quindi di interiorità) di cui gli spettatori sarebbero tuttalpiù, causa forza maggiore, muti testimoni.



Imitando il segreto dell'immagine televisiva Rupert Pupkin viene quindi parlato dalla televisione. In lui è palpabile allora l'estasi della comunicazione come grado estremo della perfetta coincidenza tra realtà e immagine televisiva; il dramma dell'alienazione sembra sparito insieme a qualsiasi riflesso del negativo, assorbito ormai nella completa immagine di sintesi. A dire il vero, finché resta il corpo, finché residua uno spessore, il negativo continuerà a persistere come non ulteriormente sussumibile, roccaforte resistente per il recupero di ogni alterità, fin dell'alterità a sé stessi. Ma non è questa la strada del nostro stolido eroe: nonostante gli innumerevoli ostacoli (dalle attese infinite e umilianti, agli inequivocabili rifiuti, insulti e umiliazioni), il suo desiderio, sordo ad ogni voce altra, riuscirà comunque a tradursi in immagine televisiva facendosi spettacolo di sé stesso. Quest'opera di traduzione della propria irriducibile singolarità in simulacro virtuale coinciderà anche con la definitiva emancipazione da Jerry Langford, suo modello-ostacolo reale (reale per la sua concretezza oppositiva).

Che la strategia seduttoria di Rupert sia vuota e opaca come solo la televisione può essere e che tutto ruoti attorno ad un gioco di imitazione è proprio Scorsese ad indicarcelo sfruttando la strada obliqua del margine e della profondità di campo: in un tavolo alle spalle di quello in cui stanno cenando Rupert e Rita, nascosto agli sguardi più disattenti, troviamo un misterioso personaggio che, silenzioso e divertito, scimmiotta la gestualità enfatica di Rupert proprio come quest'ultimo replica i modi e lo stile di Jerry Langford. La realtà che imita la televisione, la televisione che riproduce la realtà: un circuito segnico chiuso, economico, schiacciato nell'immanenza e in cui trova spazio solo un narcisismo intatto, positivo (nel senso dell'In-sé sartriano), che ha premeditatamente espulso qualsiasi forma di rischiosa alterità. Due dettagli devono qui però essere ulteriormente sottolineati: 1- vi è un'intrinseca e forse inconscia consapevolezza nel narcisismo di Rupert che mira precisamente alla trasformazione di sé in immagine televisiva: solo trasformandosi in oggetto, in feticcio televisivo, lo squallore del suo narcisismo reale potrà eternarsi in immagine, in simulacro che non necessita più della relazione per legittimare la sua esistenza, per godere della propria svuotata pienezza (corpo sublimato in onde, specchio che vive di vita propria, assolutizzazione del regime immaginario). 2- Non è scontato il fatto che sia Rupert ad essere “realmente” imitato: i vettori dello sguardo, ancorché soprattutto per ridicolizzarlo, sono comunque rivolti sempre verso di lui e quindi, in una forma ancora negativa, mantengono centrata la sua identità narcisistica.



Quando Arthur soffoca l'indifesa madre sul letto d'ospedale, uccide anche l'immagine ideale che come un'ombra gravitava nello spettro del suo desiderio e abitava il mondo dietro ogni specchio. La psicosi di Penny, del resto, era codificata secondo la stessa matrice e, in fondo, Arthur non faceva che imitarne inconsciamente i presupposti, rimanendo pertanto prigioniero del regime immaginario edificato nel Desiderio della Madre. La forclusione del Nome del Padre poi, rappresentata con la violenza di un pugno in volto per non rischiare che lo spettatore si perda nulla della parabola sofferente di Arthur Fleck, ha impedito la fuoriuscita dell'io verso l'orizzonte simbolico del linguaggio, del riconoscimento (come desiderio dell'Altro). Nel Seminario III Lacan pone al centro dell'esperienza psicotica la frattura del legame tra il soggetto e l'Altro. L'Altro è escluso nel senso che è impossibile per lo psicotico rompere il cerchio narcisistico che lo imprigiona alla sua immagine, al suo doppio speculare: «Nella parola vera, l'Altro è ciò davanti a cui vi fate riconoscere. Nella parola vera l'allocuzione è la risposta. Nella parola delirante, invece, l'Altro è escluso veramente» (1). In Discorso sulla causalità psichica Lacan precisa invece che «in una concezione esclusivamente psicogenetica della personalità umana l'elemento unico da cui la follia origina è appunto la causalità psichica, da intendersi nella forma precisa dell'identificazione». La storicizzazione, la narrazione se vogliamo, del soggetto si sviluppa quindi in una serie più o meno tipica di identificazioni ideali. «L'io, composto da questa serie di identificazioni, è il risultato di questo procedimento identificatorio in cui si aliena. (…) Lo statuto primario del soggetto è quello di essere catturato dall'immagine seppur ideale dell'altro» (2).


Ciò che risulta importante segnalare, dal punto di vista di Lacan, è che, a tale livello della formazione dell'identità, l'operatore dell'identificazione è sempre da individuare nell'immagine del proprio simile ed insieme notare come questa cattura dell'io da parte del simile non è esclusiva della psicosi, ma è tipica dell'io di ogni soggetto, differenziando così psicosi e follia. Insomma, la follia è una virtualità implicata nella costruzione di ogni soggetto. Il folle non solo è nel misconoscimento rispetto all'identificazione con l'immagine ideale, ma anche nel misconoscimento che «si rivela nella rivolta per cui il folle vuole imporre la legge del suo cuore a ciò che gli appare come il disordine del mondo, impresa “insensata” (…) per il fatto che il soggetto non riconosce in questo disordine del mondo la manifestazione stessa del proprio essere attuale» (3). E ancora: «Il rischio della follia si misura sull'attrazione delle identificazioni in cui l'uomo impegna ad un tempo la sua verità e il suo essere. Lungi quindi dall'essere il fatto contingente delle fragilità del suo organismo, la follia è la virtualità permanente di una faglia aperta nella sua essenza. Lungi dall'essere per la libertà “un insulto”, ne è la più fedele compagna, ne segue il movimento come un'ombra. E l'essere dell'uomo non solo non può essere compreso senza la follia, ma non sarebbe l'essere dell'uomo se non portasse in sé la follia come limite della sua libertà» (4). Il soggetto, denudato nel suo essere nullo fondamento di una nullità, secondo la formula heideggeriana, derubato di ogni padronanza, a fondamento della propria esistenza trova quindi un'espropriazione originaria ed insieme una disseminazione di immagini che elidono il limite della soggettività e offrono campo libero per l'identificazione. «D'altra parte il soggetto è folle poiché alienato nell'altro in cui si identifica», ciononostante, questo margine di separazione, questo cuscinetto che decomprime la pienezza d'essere del soggetto, «è segno del suo essere libero perché, identificandosi con l'altro, è talmente infatuato della propria immagine da misconoscere la dipendenza dell'io dall'altro da cui attinge le identificazioni e si crede e si pensa slegato dalle leggi simboliche. L'io è folle dunque proporzionalmente al modo in cui è infatuato delle proprie identificazioni. Ed essere infatuato delle proprie identificazioni vuol dire escludere la mediazione dell'altro sociale e delle sue leggi riconducendo questa esclusione a un ideale di libertà» (5).


É chiaro come tale ideale di libertà sia ottuso e illusorio perché schiavo di un meccanismo che rimane in ombra e che, tuttavia, domina la medietà di ogni desiderio, increspandone il flusso: il desiderio del desiderio dell'Altro. Tale forma di desiderio rappresenta lo slittamento verso l'Altro del modulo narcisista, il che significa una moltiplicazione incontrollata degli specchi potenziali, aggravati per giunta da virtuali identificazioni particolarmente tiranniche. Quello che sembra uno slancio verso l'Altro è, al contrario, l'estremo tentativo di cartografare il mondo delle relazioni secondo le aspettative dello stesso navigatore, cortocircuito estremamente pericoloso.

Forse il testo che rivela in maniera più cristallina la normalità di questa follia è Il teatro dell'invidia di Girard: Shakespeare infatti è un maestro nel duplicare il mondo negli specchi concessi dagli sguardi altrui (molto spesso gli sguardi del mediatore). Sfondare il confine del desiderio del desiderio dell'Altro è possibile solo in direzione del Desiderio come desiderio dell'Altro, un incontro che, secondo il pensiero di Lacan, può avvenire solo con l'entrata in gioco di altri attori concettuali (e che non può, ragionevolmente, essere ripercorso in questa sede). Basti sapere che la direzione della ricerca procede attraverso un recupero dell'oggettualità mancante e proibita (Das Ding freudiana) al fondo del Godimento, la mediazione della Legge per l'ingresso nel campo del simbolico e del linguaggio, la progressiva de-saturazione del Soggetto nel rilancio delle plurime significazioni dell'Altro come oggetto del Desiderio.



Ma torniamo ora a Joker. Dopo il primo raptus consapevole e vendicativo di aggressività, con il quale Arthur reprime l'imago materna artefice dell'immagine di “buon figlio” come ideale dell'Io, e dopo il vuoto lasciato dall'imago paterna (quella di un padre non-padre -Thomas Wayne-), istanza di ordine e mediazione simbolica della Legge, il nostro antieroe si ritrova più libero ed insieme pericolosamente più folle. Non solo, vi è una corrispondenza tra il consumarsi progressivo del suo corpo, sempre più smunto e scheletrico come il soggetto di un ritratto di Schiele, e la brulicante crescita della psicosi cittadina (del resto Thomas Wayne è uno dei politici più paternalisti mai apparsi su schermo).

Come riempire allora questa “libertà” tanto desiderata? Non può essere assolutamente un caso che la prima scena successiva alla recisione del cordone ombelicale sia quella di un Arthur intento a guardare e riguardare compulsivamente una videoregistrazione del Murray Franklin Show per imitare, fin nei minimi dettagli, l'entrata in scena di un ospite. Questa “libertà” si rivela immediatamente come illusoria e desertica: urge subito un'identificazione, un rispecchiamento in grado di dare consistenza alla propria identità sempre più condizionata da mancanza-di-essere (secondo la formula sartriana, ripresa anche da Lacan) e, del resto, «è attraverso il “più” dell'immagine ideale che il soggetto compensa il “meno” reale del corpo in frammenti. In questo senso l'io appare come un'organizzazione passionale che punta a realizzare una coincidenza impossibile con l'ideale e che, proprio per questa impossibilità, risulta essere in una relazione di permanente rivalità con se stesso, con l'immagine narcisistica di se stesso che l'inganno dello specchio alimenta. L'aggressività immaginaria trova, dunque, la sua radice ultima non tanto nell'esperienza della frustrazione (secondo la triade frustrazione-aggressività-regressione che per Lacan definisce il modello teorico con il quale il postfreudismo concepisce l'aggressività come mera reazione soggettiva ai limiti imposti dal principio di realtà [personalmente ritengo che sia questo schematismo a strutturare l'incedere narrativo del film di Phillips, oltre che strutturare il livello dominante della rappresentazione, al di là della quale questo testo propone di andare] ), quanto piuttosto nello stadio dello specchio. Il soggetto erotizza la sua immagine e vi rivaleggia perché la sua immagine costituisce quell'io che il soggetto non è» (6).


Siamo arrivati qui al cuore della questione di partenza: il nesso strutturale tra narcisismo e aggressività. A questo livello il dialogo tra Lacan e Girard s'annoda, coincide, si completa. Ne Il seminario. Libro I Lacan vede nel gesto di Caino la chiara e distinta rappresentazione di ciò che Girard avrebbe definito scandalo: Caino, colpendo il fratello, non vuole colpire altri se non il proprio io ideale esteriorizzato nel fratello buono e più amabile. Il modello-ostacolo è la sintesi di ogni mancanza ma anche di ogni identificazione, specie se sotto l'occhio impossibile di Dio. Tra Il seminario. Libro I e Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo vi è una ricca circolazione di rimandi che trova un medium nell'idea che l'aggressività come spinta alla distruzione dell'altro manifesti «la struttura più fondamentale dell'essere umano sul piano immaginario: distruggere chi è la sede dell'alienazione» (7). L'ulteriore scivolamento verso la “verità” ontologica, consistente, del mediatore arricchisce e invera la co-implicazione tra narcisismo e aggressività la quale, se in Lacan consiste in quella che può essere metaforizzata come altalena immaginaria tra l'infatuazione affascinata e l'aggressività distruttiva, in Girard è una pericolosa ambivalenza che tarma l'ordito intersoggettivo. Diventa quindi possibile saldare il collegamento tra rappresentazione dell'io ideale dal lato del soggetto e oggetto posseduto: ne L'aggressività in psicoanalisi Lacan fa riferimento all'apologo agostiniano dei due fratelli di latte per visualizzare proprio la consustanzialità dei due elementi in modo che «il desiderio del soggetto non [possa] in questa relazione essere confermato se non in concorrenza, in rivalità assoluta con l'altro nei confronti dell'oggetto verso cui tendo. E ogni volta che in un soggetto ci avviciniamo a questa alienazione primordiale, si genera l'aggressività più radicale, il desiderio della scomparsa dell'altro in quanto supporto del desiderio del soggetto» (8).



Identificazione, infatuazione immaginaria, strutturale mancanza-di-essere, aggressività, delirio paranoico: gli oggetti e i mediatori iniziano così a confondersi in una congiura immaginaria per cui l'altro speculare diventa sia modello che rivale. In Joker tutto questo rimane velato dalla patina freudiana utile a strumentali differenziazioni ma nella scena succitata, per un attimo, lo spettatore può esperire il cuore del problema attraverso la semplicità dell'immagine cinematografica. Arthur prova e riprova l'entrata ad effetto nello studio televisivo; vuole aderire completamente a un certo modello che gli pare detenga il segreto per adattarsi al meglio, quella tranquillità necessaria per brillare davanti al doppio paterno Murray Franklin. Ma qualcosa continua ad incepparsi e Arthur non riesce a fissare la sua immagine al calco televisivo.

Dimentichiamo per un attimo il tono vittimista e patetico che ha offuscato la rappresentazione fino a questo momento della pellicola, riusciremmo allora ad apprezzare in tutto il suo potenziale nichilistico il cuore del discorso narcisistico. L'insostenibile peso dell'inadeguatezza che grava su Arthur si traduce infatti in una simulazione semplice, sincera e spaventosa, sostenuta peraltro, questa volta, da una regia solida ma sottile, che rimanda chiaramente alle fantasticherie di Rupert Pupkin. La televisione invade anche qui la realtà, facendo da cassa di risonanza alla simulazione immaginaria. Arthur inizia allora a dialogare con il Murray fantasma (il fantasma della pienezza sempre negantesi): «Scusa, come hai detto? Molto divertente, Murray. Sai, anche io sono un comico. Vuoi sentire una barzelletta? Sì? La volete sentire tutti? Ok. Toc... Toc-toc» e, dopo alcuni tentativi maldestri, Arthur impugna finalmente la pistola premendo a vuoto il grilletto, (non)facendosi esplodere il cervello sul divano, baciato dalla bianca luce mattutina simile a quella dei riflettori. La macchina da presa arretra mentre, tra le risate in voce off del pubblico, scatta la sigla finale del Murray Franklin Show, andando a comporre il quadro definitivo della nuova nascita di Arthur in Joker, in attesa ovviamente del battesimo della folla. Sintetizzando quindi nella simulazione dell'atto suicida Lacan e Girard possiamo quindi affermare che è proprio «questa ambivalenza aggressiva [che] struttura la relazione immaginaria con l'altro speculare in quanto il soggetto risponde con l'aggressività a quella sfasatura che lo separa dalla sua rappresentazione ideale, a quella sottrazione dell'immagine ideale che costituisce il fondamento dell'alienazione immaginaria del soggetto. In questa prospettiva l'aggressività si rivela per struttura -in quanto fenomeno integralmente narcisistico- suicidaria. La passione dell'Io per se stesso lo sospinge a negare l'alterità dell'Altro o nella forma dell'amore come identificazione idealizzante all'altro situato nella posizione di oggetto ideale, o in quella, propriamente aggressivo-distruttiva, che nega l'altro proprio in quanto fattore di alienazione e di intrusione nell'identità dello Stesso. È ciò che Lacan definisce come “aggressione suicidaria del narcisismo» (9). L'atto suicidario simulato concede ad Arthur una parentesi di libertà più vigorosa e vitale in cui ricomporre il suo corpo in frammenti con una nuova e maggiormente iconica mise e trovare nuove sicurezze nell'omicidio e nella danza, declinazione spettrale della pulsione di morte e della coazione a ripetere. Intorno a questo nucleo suicidario del narcisismo riconosciamo quindi la declinazione più aggressiva del paradigma auto-immunitario: quella che doveva riuscire come la perfetta protezione del sé e della propria immagine si trasforma esattamente nel suo tragico opposto. Chiaramente, dentro il regime immaginario, non sarà certo la ferita auto-inflitta che può generare un rivolgimento all'altro ospitale, donativo, profferente.

Se Arthur si fosse effettivamente fatto saltare il cervello nello studio del Murray Franklin Show avremmo sicuramente parlato con toni diversi della pellicola di Phillips (si intende, dopo aver annacquato completamente l'istinto manicheo a cui è consegnata la rappresentazione nei primi tre quarti della pellicola). Accedere nel tempio della produzione d'immagini, al cuore dell'immagine speculare, laddove specchio e occhi del modello-ostacolo idealizzato e negantesi sono il Medesimo, con tutta la realtà che si specchia in quel fasullo salotto, imbrattare di materia cerebrale lo studio, dico, sarebbe stato il senza-significato, lo svuotamento simbolico, l'evento.


Così Baudrillard ne Il delitto perfetto: « “I'll be your mirror!” -è la formula del soggetto. “We shall be your favorite disappearing act!” -è lo slogan dell'oggetto (qualcosa come: saremo il luogo privilegiato della vostra scomparsa). Bisogna comunque che questa scomparsa sia il luogo in cui appare l'Altro. Per esso infatti è l'unico modo di esistere. Quanto voi generate nella modalità della produzione sarà soltanto l'immagine di voi stessi. Solamente ciò che avviene nella forma della scomparsa è veramente altro. (…) L'unico desiderio profondo non è quello di ciò che mi manca, e neppure di colui a cui io manco (…), ma di colui a cui non manco, di ciò che è perfettamente capace di esistere senza di me. Qualcuno a cui non manco, è questa l'alterità radicale. Il desiderio desidera sempre questa perfezione estranea, e al tempo stesso desidera romperla forse, disfarla. In questo senso si desidera solamente ciò di cui si vuole condividere e nel contempo rompere la perfezione e l'impunità» (10). Attentare l'immagine televisiva col suo stesso nulla, con la sua stessa pulsione narcisistica suicidaria; senza strepiti rivoluzionari, lasciando solo una ferita.

Ovviamente così non è stato e, anzi, il film raggiunge proprio lì l'acme del suo vittimismo, con l'aggravante che le accuse verso la società indifferente e cinica vengono pronunciate con una voce femminea. Arthur-Joker, creatura ibrida interrata nell'orma dell'imago materna, spara a quel che resta della figura paterna, mentre la città insorge contro il dominio simbolico di Thomas Wayne. L'incomprensione sulla natura dell'immagine televisiva è totale: lo schermo in cui viene confinato e addomesticato il non-evento, in cui l'omicidio di Murray Franklin traduce una delle rappresaglie possibili, diviene, in un'unica inquadratura, la totalità di schermi per i quali virulenta diffonde l'informazione. Ciò non è male da un punto di vista registico ma banale in sede di scrittura, perché, in realtà, l'immagine televisiva non muove più a nulla, è puro svuotamento di senso, superficie. «Il Tempo Reale: prossimità istantanea dell'evento e del suo doppio, nell'informazione. Prossimità dell'uomo e della sua azione a distanza. (…) Come ogni dettaglio dell'ologramma, ogni istante del tempo reale è microscopicamente codificato. Ogni particella del tempo concentra l'informazione totale relativa all'evento, come se lo si dominasse in miniatura da tutti i lati contemporaneamente. Ora, la replica istantanea di un evento, di un atto o di un discorso, la loro trascrizione immediata, ha qualcosa d'osceno, poiché il ritardo, la proroga, la suspense sono essenziali all'idea e alla parola» (11). Che sia lo stesso Joker a risorgere come schermo-specchio della folla ha effettivamente la natura di un mitologema dei nostri giorni.



E con Rupert Pupkin come la mettiamo? Il percorso del nostro aspirante stand-up comedian è indubbiamente più lineare, ripetitivo, senza sbalzi. Tutto in The king of comedy è semplice nella sua immediatezza, nella sua luminosa superficialità, identica a quella dello schermo televisivo. Il ritmo della narrazione, frammentata nei continui tentativi del nostro novello K di accedere al Castello, è scandito da fantasticherie sempre più rivelative e geniali: partendo dalla prova dei suoi 15 minuti davanti ad un pubblico cartonato che prende vita esplodendo in applausi e risate mentre la macchina da presa crea il vuoto alle spalle di Rupert con un lento carrello all'indietro, passando per la scena nell'ufficio di Jerry in cui il “principe dei comici” si lascia andare ad un profluvio di elogi, dichiarando perfino di invidiare il talento del discepolo così semplice e puro (la mimica attoriale in quella scena, la sua fisicità, sono eccezionali), concludendo infine con quel delirante matrimonio in diretta che vede il neo “re dei comici” coronare il sogno della sua regina mediante una cerimonia sapientemente officiata dal vecchio preside del liceo dei due. Ma la realtà risponde sempre a tono: più Rupert, infatti, si è avvicinato al modello, più quest'ultimo lo ha scacciato con durezza. La soluzione definitiva sarà la strada del rapimento. Insieme alla complice Marsha (anch'essa rivale mimetica di Rupert), Jerry Langford viene portato nel lussuoso appartamento di lei e viene costretto ad accordarsi con la produzione dello show per far avere a Rupert l'occasione della vita. Il narcisismo di Rupert è talmente chiuso e idiota da elevarlo quasi in uno stato mistico, serafico. Non c'è alcun bisogno di violenza, a Rupert interessa solo l'immagine. Il corpo di Jerry viene lasciato e toccato, non a caso, dalla sola Marsha, che sfoga in maniera grottesca le sue pulsioni tiepidamente sadiche, salvo poi lasciarsi sfuggire la preda in maniera ridicola: perfetto contrappasso per la giovane stalker.

Il piano funziona perfettamente (del resto a Rupert non frega nulla del carcere). Scorsese, in maniera geniale, sceglie di differire il momento dello spettacolo per inserirlo nella trovata che dà compimento assoluto al narcisismo di Rupert. Quest'ultimo, infatti, da accordo, si fa portare al locale di Rita per guardarsi insieme a lei riflesso nello schermo televisivo. In effetti il numero di Rupert non è nient'altro che la squallida narrazione della sua vita, l'amara memoria esemplarmente esorcizzata che, solo per il fatto di essere virtualizzata e resa anonima, risulta incredibilmente divertente, nobilitata. Sapientemente, Scorsese si sofferma un'ultima volta sul primo piano di Jerry: il mediatore in fuga blocca la sua corsa per ammirare l'immagine del discepolo moltiplicata nei vari schermi. A differenza di Arthur Fleck, Rupert Pupkin coglie precisamente la natura puramente epigonale del medium televisivo e comprende che niente polarizzerà gli sguardi come il presentarsi nello schermo con tutto il proprio patetico nulla attirando, proprio in virtù di quello splendido vuoto, ogni sguardo stupito o invidioso. L'ultimo testimone della fantasmagoria mediale è un sorpreso cliente del locale: «è lo stesso tizio che era in televisione un attimo fa. Lo stesso tizio». Ma poi il suo sguardo torna a perdersi nel medesimo vuoto, come se la realtà non fosse più sufficientemente reale.C'è un passo di Baudrillard dedicato allo «snobismo macchinale» di Andy Warhol che s'attaglia perfettamente alla figura di Rupert Pupkin e che vorrei citare per intero come conclusione:

«Warhol stesso non è altro che una specie di ologramma. La gente famosa va alla Factory a ronzargli attorno, senza poterne ricavare nulla, ma cercando di passare attraverso come attraverso un filtro o un obbiettivo fotografico, quanto egli era effettivamente diventato. Valerie Solanas cercherà addirittura di rompere questo obiettivo sparandogli addosso, cercherà di attraversare l'ologramma per verificare che del sangue potesse sgorgarne. È il caso di dire con Warhol: “più superficiale di me, muori”. E Warhol ha certamente corso il rischio di morirne.Tutto in Warhol è fittizio: l'oggetto è fittizio, poiché non è più relativo al soggetto, ma solamente al desiderio d'oggetto. L'immagine è fittizia, poiché non è più relativa a un'esigenza estetica, ma soltanto al desiderio d'immagine. In tal senso, Warhol è il primo artista che sia passato allo stadio del feticismo radicale, stadio ulteriore a quello dell'alienazione – stadio paradossale di un'alterità portata alla sua perfezione. Ciò gli è valso quella forma particolarissima di fascino che si addice solamente al feticcio, quell'aura feticista che è connessa alla singolarità del vuoto. E il famoso quarto d'ora di celebrità di cui parla non è altro che la facoltà di accedere a tale estrema insignificanza, quella che fa il vuoto intorno a sé, e verso la quale, quindi, tutti i desideri sono irresistibilmente attratti. Questa insignificanza non è tanto facile. Nello spazio vuoto del desiderio i posti sono cari» (12).




***


(1) Jacques Lacan, Il Seminario. Libro III, Einaudi, Torino, 1996.

(2) Antonio Di Ciaccia, Massimo Recalcati, Jacques Lacan, Bruno Mondadori, Milano, 2000; cfr. p. 129.

(3) Jacques Lacan, Scritti, Einaudi, Torino, 1976; cfr. pp. 165-166.

(4) Ibid., p. 170.

(5) Di Ciaccia, Recalcati, Op. Cit., p. 131.

(6) Ibid., pp. 29-30.

(7) Jacques Lacan, Il Seminario. Libro I, Einaudi, Torino, 1978; cfr. p. 214.

(8) Ibid., p. 39.

(9) Di Ciaccia, Recalcati, Op. Cit., p. 33.

(10) Jean Baudrillard, Il delitto perfetto - La televisione ha ucciso la realtà?, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1996; cfr. pp. 91-92-93.

(11) Ibid., pp. 36-37.

(12) Ibid., pp. 84-85.

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