In un precedente articolo, Joker di Todd Phillips era stato dissezionato all'interno di una lettura comparata con una delle sue fonti più esplicite, iconiche e riconoscibili: Taxi driver di Martin Scorsese. Quell'analisi aveva l'obiettivo di mostrare le profonde differenze tra le due pellicole sia per l'idea di rappresentazione della violenza, sia per le scelte narrative caratterizzanti il sottosuolo dei due protagonisti, facendo di Joker-questa era in fondo la tesi- un film vittimistico e non vittimario (in senso eminentemente girardiano): un film cioè che distribuisce le polarizzazioni della violenza in maniera programmatica ed insieme gioca con i meccanismi di identificazione del pubblico.
Taxi driver è indiscutibilmente il modello prima di tutto estetico e topografico per Joker, in quanto la New York di Scorsese corrisponde alla Gotham City immaginata da Phillips. Anche l'oscuro e divorante enfiarsi di quel risentimento che porterà tanto Arthur Fleck quanto Travis Bickle alla più brutale violenza custodisce molteplici assonanze, donantesi però quali tracce utili a marcare più severamente le differenze: la distanza maggiore è da situare laddove viene messo in scena il disordine e la tragedia del rapporto con l'altro. Attraverso la risoluzione del dramma dell'alterità, è possibile riconoscere infatti, per le due pellicole, una speculare (ma di segno e significato opposto) dinamica di fuoriuscita dall'inferno mimetico: da una parte l'ascesi dell'antieroe Joker, idolo risorto nella voce della folla, come sublimazione di tutte quelle ingiustizie che il suicidato della società Arthur ha dovuto subire; dall'altra Travis Bickle con il suo massacro scomposto e terrificante in mezzo all'umanità più sordida, dimenticato tra i dimenticati della società. La violenza di quest'ultimo esplode come estrema conseguenza dell'incapacità di comunicazione, dell'assenza di qualsiasi forma di ascolto dell'Altro che non collimi col proprio desiderio di riconoscimento; violenza che solo apparentemente risulta coerente con un'idea di “giustizia” ma che in realtà colpisce indiscriminatamente ogni forma di differenza perché al suo centro sopravvive solo lo scheletro del risentimento, quasi che l'immunizzazione del sé coincidesse con l'immunizzazione della società. Il senso di impotenza di chi ha smesso di incontrare la persona dell'altro corrisponde, tuttavia, all'impossibilità di riconciliarsi con il proprio sguardo (e con lo sguardo del pubblico: si è detto lungamente del significato metacinematografico del finale e delle minacce con cui Travis interpella il pubblico oltre lo schermo).
Questa nuova lettura comparata sarà invece centrata su un'altra opera magistrale, benché sottovalutata e non considerata una pellicola di culto come Taxi driver, sempre diretta da Martin Scorsese: The king of comedy [Re per una notte, 1983]. L'analisi di quest'opera ci sarà utile per tentare un abbozzo di indagine sul tema del narcisismo: un tema che, anche in Joker, riverbera e diffonde amplificandosi con forza nella proliferazione degli schermi di una società dello spettacolo governata da ferree leggi mimetiche. I punti di contatto tra The king of comedy e Joker sono molteplici: di fatto possiamo pensare alle due scene che in Joker si svolgono all'interno dello studio del Murray Franklin show come ad una riduzione super-condensata (ma con delle strutturali differenze assolutamente decisive per il presente lavoro) dell'intreccio narrativo del film di Scorsese. I protagonisti delle due pellicole sono entrambi degli aspiranti stand-up comedians, sviluppano il loro desiderio seguendo un percorso tutto sommato parallelo ed entrambi condensano nella loro psiche narcisismo patologico, sindrome da celebrità riflessa e psicosi maniaco-depressive che si sfogano in maniera più o meno violenta. Sempre seguendo l'approccio decostruttivo girardiano, ci proponiamo così, a partire dall'accostamento delle due pellicole, di far rilucere in maniera eloquente il valore ermeneutico del loro scarto, sia dal punto di vista della costruzione sia da quello delle intuizioni registiche che traducono in immagine una determinata idea. Operare in questo senso permetterà inoltre al lettore di apprezzare più facilmente la differente potenza conoscitiva che sprigionano quei personaggi coerentemente lavorati nel cristallo del desiderio mimetico definito da Girard in opere come Menzogna romantica e verità romanzesca o Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo: potenza testimoniata dallo spaesamento che coglie lo spettatore, per esempio, sul finale di The king of comedy ma anche di Taxi driver. Al contrario, riprendendo il Freud di Introduzione al narcisismo e di altre opere, potremo nuovamente mettere in evidenza il risultato di un certo offuscamento catartico agente in Joker, laddove la violenza espulsiva, operando come nel rito greco del pharmakos, oblitera dalla narrazione la presenza del desiderio mimetico stesso lasciando tuttavia come simulacri di quest'ultimo quei personaggi che, teleologicamente, vengono da Arthur Fleck prima uccisi e poi introiettati, come fossero un nutrimento surrogato ma indispensabile per la riconciliazione trionfale, narcisistica, immunitaria della sua fragile soggettività con l'Io ideale (unico veramente degno di essere considerato come oggetto d'amore): l'Io franto nello specchio si riconfigura ritrovandosi nell'idolatria della folla, nuovo simbolo dal ghigno di sangue della lotta contro le disuguaglianze sociali e l'inscalfibile indifferenza dei ricchi.
La prima scena di The king of comedy, diciamo quella compresa tra i titoli di testa, presenta un'intensità concettuale furiosa con la semplicità di poche geniali inquadrature. Rupert Pupkin (una delle migliori interpretazioni di Robert De Niro), il protagonista della storia, è un uomo che desidera diventare un comico-presentatore come il suo modello Jerry Langford (interpretato da Jerry Lewis), il principe della televisione in prime time. Non è ben chiaro quale lavoro svolga Rupert quotidianamente: pare anzi che la sua occupazione sia precisamente quella di fantasticare il momento magico in cui avrà la sua occasione per ottenere la celebrità tanto bramata. Nel frattempo vive con la madre in un appartamento dei bassifondi di New York e sfrutta qualsiasi occasione per avvicinarsi a quei personaggi televisivi o del mondo del cinema con l'obiettivo di conservarne tracce segni parole sguardi, come fossero reperti archeologici di una civiltà immaginaria più ampia, in cui il suo narcisismo derealizzante e patologico possa trovare il rinforzo e il riconoscimento che gli spetta. Già dalla prima sequenza Scorsese riesce tuttavia a suggerire allo spettatore quali siano le drammatiche difficoltà che stringono in una sola morsa sia il narcisista iper-mimetico collocato in posizione di soggetto all'interno della triangolazione del desiderio [Rupert], sia il modello, fulcro della dinamica emulativa e oggetto della più furente adorazione [Jerry Langford]. L'immagine si apre sul tendaggio viola del palco del Jerry Langford show; l'annunciatore chiama il divo ad emergere da dietro le quinte mentre l'orchestra ne ritualizza l'evocazione. Jerry, prima di iniziare il solito monologo introduttivo, si erge fieramente davanti alla folla invisibile del pubblico americano, calibra ogni gesto ed espressione del volto, esige ed ottiene un applauso bonus dalla platea condendo sapientemente splendida indifferenza e scherzosa complicità: l'incarnazione dell'autonomia del desiderio, insomma. La pasta dell'immagine è quella della televisione anni Ottanta, opaca ma opulenta.
Ben altra è invece la situazione al di fuori dello studio: il raccordo di montaggio sembra già in qualche modo alludere al cortocircuito (che di lì a poco deflagrerà) tra immagine del desiderio e immagine televisiva, o anche, tra immagine simulacrale del Sé e schermo che sancisce una certa correlazione tra separazione-distanza, desiderio e sguardo. Rupert in mezzo alla folla caotica dei semplici fan non si sente a suo agio. Indifferenziandosi lì in mezzo finirebbe per essere invisibile allo sguardo altrui e, soprattutto, a quello del modello. Egli non si accontenta più dell'autografo, della dedica o di qualsiasi altra forma di reliquia metafisica che secolarizza il culto dei santi o dei martiri; ormai pretende la sua occasione, desidera dialogare direttamente con il proprio modello, aprire lo spazio del faccia a faccia: così facendo, però, una pericolosa pressione verrà esercitata sull'argine che separa mediazione esterna e mediazione interna, regime nel quale il modello si trasforma tendenzialmente in ostacolo. Gli anonimi in mezzo alla calca lo riconoscono: «Ciao, Rupert... chi hai? [riferendosi agli autografi] – Nessuno. - Io ho Rodney Dangerfield. Lo scambio con Barbra - Stai perdendo tempo. - Robin Williams. - Sidney, non vivo solo di questo. - Vorresti dire che noi invece sì? - Non vivo solo per questo. Per voi è così, ma non per me».
Ad un certo punto Jerry esce facendosi largo tra la massa: l'immagine diventa una soggettiva indiretta rafforzativa dello sguardo di Rupert, il tempo rallenta adeguandosi al desiderio del discepolo. La folla si fa più minacciosa e urlante e la gioia che sprigiona dalla prossimità dell'idolo si confonde con la smania di ottenere una visuale privilegiata. La violenza che si scatena orizzontalmente, così che ognuno possa mantenersi separato e “differente” in mezzo al groviglio più confuso e indifferenziato, cresce parallela alla violenza che si canalizza verso l'idolo, il quale, per evitare il contatto sempre più soffocante, si getta in macchina. Nell'abitacolo lo attende però Marsha, una giovane di ricchissima famiglia follemente innamorata di Jerry: come una baccante quest'ultima prova ad abbracciarlo e a ghermirne le carni, costringendolo a slanciarsi di nuovo verso l'esterno. Con l'aiuto di Rupert, Jerry esce dalla macchina: l'aspirante comico chiude lo sportello in faccia alla furiosa rivale. Si va a comporre così un fermo immagine incredibilmente rivelativo ed eloquente: la macchina da presa è posizionata dentro l'automobile in modo che l'inquadratura comprenda il vetro del finestrino su cui premono le mani di Marsha, a chiudere sulla destra il corpo di Jerry immerso in una luce abbagliante, mentre a sinistra il volto chinato di Rupert intento a spiare all'interno dell'auto da dietro le mani della ragazza. In questa inquadratura, oltre alla perfetta resa in icona del mimetismo di cui il narcisismo freudiano è ascondimento (nella triangolazione, cioè, viene superata la semplice dialettica tra un soggetto e la sua pulsione libidica sublimantesi in una immagine ideale dell'Io o in un'immagine perduta nella memoria o nelle varie forme di amore oggettuale “per appoggio” che rimandano comunque ad un certo narcisismo originario), troviamo concentrata l'intera impalcatura significante della pellicola: il narcisismo in senso mimetico assorbe, rendendola dinamica, la permeabile separazione freudiana tra desiderio narcisistico e desiderio oggettuale. Il segreto del desiderio di Rupert trabocca dagli occhi e dalla gestualità fuori controllo di Marsha, pertanto egli vorrebbe essere Jerry solo per intercettare quel flusso di desiderio proveniente da Altri e non in quanto l'autore del programma “The king of comedy” sia effettivamente un modello/oggetto qualitativamente migliore o più desiderabile. Ai bordi del quadro, infatti, il modello perde addirittura il volto, è puro corpo travolto dalla luce, un avanzo di immagine in tutta la sua natura di reliquia metafisica o di resto simulacrale e Marsha, mirando al suo idolo, è di nuovo costretta dietro uno schermo diafano (il vetro del finestrino), come se Jerry fosse riconvertito in immagine televisiva.
Nello stadio di mediazione interna, il narcisismo, una volta raggiunta la giusta intensità metafisica, rivela la sua natura di conflitto tra doppi come lotta per la sopravvivenza a contatto del modello-ostacolo. La vista conta più del tatto, l'immagine cannibalizza il reale e il reale, rarefacendosi, insegue l'immagine, invidiandola (per dirla con Baudrillard (1)): è a questo livello che il desiderio mimetico diviene propriamente metafisico, disincarnando i corpi in idee e dissolvendo la realtà in immagini che si intensificano esponenzialmente nella proliferazione fuori controllo di schermi e virtualità.
In quel fermo immagine troviamo impresso sulla pellicola il momento epifanico in cui Rupert Pupkin comprende le difficoltà della sua posizione. Il suo narcisismo dipende inderogabilmente dall'esistenza e dallo sguardo altrui, ma Altri è preso in un dinamismo cangiante: così Rupert dovrà adeguarsi al trasformismo implicito della dinamica triangolare del desiderio sia per quanto riguarda il personaggio di Jerry Langford, contemporaneamente mentore desiderato, modello indiscusso, custode del serbatoio libidico della celebrità (ossia la massima illusione, la compiuta fantasmagoria del narcisismo intatto) ma anche ostacolo severo e doppio mimetico scandaloso; sia per la ridda infernale che configura lo stuolo di infiniti mediatori possibili, tutti rappresentanti la figura del Terzo (sia esso il vaghissimo pubblico televisivo, la ragazza da conquistare sin dai tempi del liceo [Rita] o la rivale diretta nella lotta per le attenzioni di Jerry [Marsha]). The king of comedy è un film brillante proprio perché rivela senza mezzi termini il segreto del desiderio narcisistico, ossia l'assoluta dipendenza dall'altro. La ragione dei comportamenti grotteschi di Rupert, la coazione a ripetere come forza gravitazionale che lo attira verso il suo modello-ostacolo, spiegano precisamente la drammatica difficoltà di escogitare strategie per soddisfare due esigenze che nell'orbita del desiderio mimetico sono oltremodo contrastanti: da una parte il desiderio che vorrebbe incarnare impone l'assoluta distanza e indifferenza rispetto agli sguardi ubiqui dei mediatori, dall'altra questo desiderio troverebbe senso solo nella misura in cui si manifestasse proprio davanti a quei mediatori che in ultima analisi lo ostacolano. «Nel processo mimetico, insomma, il “narcisismo” e la sottomissione all'altro si esasperano simultaneamente» (2). Ecco perché il medium televisivo diventa interessante.
Il film ideato da Scorsese e Paul D. Zimmerman pare essere, chissà quanto inconsapevolmente, la precisa traduzione in immagini del superamento girardiano di Introduzione al narcisismo: è lo stesso Freud a sostenere che «è facile constatare come il narcisismo altrui eserciti una grande attrazione su tutti coloro che hanno rinunciato a una parte del loro narcisismo e sono alla ricerca di un amore oggettuale [e proprio a partire da queste sdrucciolevoli differenziazioni può puntualmente agire Girard, il quale vede nella riflessione freudiana sul narcisismo i medesimi problemi già rilevati riguardo il complesso di Edipo ma più in generale verso i vari macro-temi della psicanalisi: per esempio un certo residuo di platonismo nella misura in cui, per spiegare un fenomeno psichico, Freud preferisce presupporre o creare una nuova essenza anziché ricalibrare il tutto all'interno di una dinamica unitaria, il desiderio mimetico appunto; l'idea che il desiderio oggettuale, diventato adulto dopo la giusta maturazione etica, sia un desiderio qualitativamente “migliore” della pulsione narcisistica ecc.]» (3). Curioso poi il fatto che, parlando dell'attrattiva che esercita l'illusione di autosufficienza e inaccessibilità del bambino, del grande animale da preda, del grande criminale, addirittura dell'umorista, Freud sostenga che «ci accade come di invidiarli perché hanno conservato una condizione psicologica felice e una posizione libidica inespugnabile, alla quale noi [paladini del desiderio oggettuale] abbiamo invece rinunciato [sì, come no...]» (4). Proust è maestro nell'utilizzo di queste metafore del desiderio.
L'azione prosegue con Rupert che cerca di proteggere dall'assalto della folla l'assediato Jerry Langford, mostrandosi differente da tutti gli altri di fronte allo sguardo del suo mediatore. Ma non appena il divo riesce ad entrare in macchina anche Rupert ne approfitta: in fondo desiderava solo un contatto diretto con la divinità, saggiare concretamente la resilienza e lo stile dell'autosufficienza narcisista che vuole a tutti i costi imitare. Con la scusa di “essersi esposto” per lui, Rupert ottiene di poter accompagnare a casa il grande comico così da avere il tempo per presentare la sua proposta. Il dialogo ovviamente si incaglia nell'esagerata richiestività del discepolo sulla via della nevrosi; Rupert millanta talento e sicurezza di sé, si muove sempre sul limite indistinguibile della lusinga e della maleducazione: l'unica cosa che pretende è che gli venga finalmente concessa la grande occasione per esplodere. Egli è infatti consapevole che, nella logica della società dello spettacolo, l'unica cosa che conta è il fatto di riuscire a farcela e non il valore effettivo del “chi” perché, nel tempo accelerato, eternamente presente e senza memoria della postmodernità, un modello sbagliato, bruciando intensamente nell'arco di una sera, diffonde comunque più luce.
Jerry tenta ovviamente di raffreddare il suo entusiasmo e di distanziarsi, sostenendo che occorre fare esperienza nei bassifondi prima di aspirare alle luci della ribalta (distanza che ovviamente rinfocola il desiderio emulativo di Rupert). Ma, nonostante tutto, si dimostra gentile nel dispensare consigli e nel proporre al discepolo di inviare i materiali comici alla sua segretaria di produzione. Di fatto Rupert Pupkin ottiene ciò che vuole non solo in termini pratici ma anche in termini metafisici (distanza dalla massa e intimità col modello). La sensazione di equilibrio è tuttavia illusoria. L'addio davanti a casa è insieme patetico e irritante nella sua reiterazione: un'insistenza eccessiva che testimonia la volontà di Rupert di mantenere inalterata la vicinanza del modello. Possiamo così apprezzare un altro fenomeno psicologico-mimetico che caratterizza la personalità narcisistica di Rupert: la sua soggettività necessita di veder soddisfatto un amae aggressivo-ossessivo, deve essere cioè continuamente gratificata la morbosa dipendenza dal riconoscimento altrui (richiesta di attenzione passiva del discepolo rivolta al proprio modello-ostacolo). Il problema è drammatico, se non grottesco, quando i modelli sono disseminati un po' ovunque.
La pulsione iper-mimetica del suo narcisismo ha in ogni caso ottenuto una quantità sufficiente di segni concreti (la proposta dell'invio del materiale, il fazzoletto con le iniziali di Jerry) utilizzabili come credito nell'economia delle relazioni e, co-essenzialmente, come benzina per l'immaginazione. Girard ci viene incontro quando dice che «bisogna pensare tutto in funzione di quella lotta dei doppi che è anche sostegno reciproco e collaborazione nella fioritura del mimetico e delle sue illusioni» (5), tenendo sempre a mente però che il complesso problema di Rupert rimane il difficile equilibrismo tra la tendenza ad un autismo assoluto e nevrotico per ciò che riguarda l'affermazione del proprio desiderio e l'Altro da sé come principio di ancoraggio al reale. D'altro canto, nell'Altro è anche possibile trovare l'eco del processo di derealizzazione in quanto «non c'è nulla di più atto a distoglierci dall'Altro e a rivolgerci verso di noi, a rassicurarci su noi stessi, dello spettacolo di questo Altro che ci prende per oggetto di desiderio, che ci conferisce l'autosufficienza felice di cui, con identico gesto, egli si priva» (6).
Senza soluzione di continuità, l'epifania dell'incontro con Jerry fa sbocciare un florilegio di fantasticherie nella mente di Rupert, le quali vengono opportunamente montate da Scorsese e dai suoi collaboratori come fossero uno stream of consciousness connesso al piano della realtà. Rupert recita la sua fantasticheria per sé ma anche come “esercizio di stile” per lo spettacolo che deve inscenare puntualmente nella vita, cercando di stupire con la sua autonomia e sicurezza i suoi modelli nascosti (quelli cioè di cui vorrebbe imitare il desiderio). Ecco che allora Rupert inizia ad immaginarsi come il mediatore ideale di Jerry, come un mentore clemente che dall'alto dei suoi gravosi impegni concede al suo discepolo un compassionevole aiuto: tutto il dialogo rappresenta la precisa inversione dei ruoli tanto bramata dal nostro eroe. Per il narcisista iper-mimetico non può essere in alcun modo sufficiente una relazione Io-Tu reciproca e paritaria: solo la detronizzazione del modello-ostacolo può soddisfare il soggetto scandalizzato; solo il privilegio di poter essere spettatore della caduta di energia mimetica potenziale, per la quale il modello, perdendo prestigio, si trasforma in discepolo alla disperata ricerca di riconoscimento, potrebbe confermare l'autosufficienza libidica definitiva. Scorsese è sublime nel suggerire la sensazione di un effettivo dialogo tra i diversi piani di realtà e nell'aggiungere un nuovo dettaglio ad ogni raccordo di montaggio fuori e dentro la fantasticheria: in particolare, quasi fosse un climax ascendente, la gracchiante voce della madre di Rupert spezza per prima cosa la sua sempre più istrionica recitazione per poi infine infrangerne completamente l'illusione, esibendo il personaggio nella più triste solitudine di un monologo a “due” voci. Solitudine tutto sommato speculare a quella dell'appartamento di Jerry Langford.
Nei successivi capitoli ci focalizzeremo su Joker, per poi provare una sintesi finale.
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(1) Così Baudrillard: << Si potrebbe quasi dire che la realtà sia gelosa della finzione, che il reale sia geloso dell'immagine... è una specie di duello tra di loro, a chi sarà il più inimmaginabile. >>; in Jean Baudrillard, Lo spirito del terrorismo, Raffaello Cortina editore, Milano, 2002.
(2) Cfr. p. 445 in René Girard, Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo, Adelphi, Milano, 1983.
(3) Cfr. p. 459 in Sigmund Freud, Introduzione al narcisismo, in Opere VII, Bollati Boringhieri, Torino, 1975.
(4) Ibid. p. 459.
(5) Cfr. p. 449 in René Girard, Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo.
(6) Ibid. p. 449.
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